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  • The Wall: a obra prima de Roger Waters fala o que vivemos hoje

    Another Brick in the Wall part II é uma música do Pink Floyd tão popular que toca até em baile de forró no interior. Ela é parte de uma história maior, que fala de um homem que se torna um monstro por causa do medo e da frustração.

    O coral de crianças, a melodia grudenta, o belo solo de guitarra, tudo faz a música ser marcante e tocar nas rádios até hoje. O que muitos não sabem é que ela só pode ser entendida ouvindo o disco duplo The Wall (o muro), lançado no final dos anos 70. Todas as músicas do disco são parte da mesma história, escrita pelo vocalista e baixista da banda, Roger Waters. Mas qual é essa história e porque a obra de Waters, que está fazendo campanha contra Bolsonaro em seus shows pelo Brasil, é tão atual?

    Ela começa falando de um menino, Pink,  que perdeu o pai na Segunda Guerra mundial. Ele cresce infeliz pela perda e tem problemas de relacionamento na escola. Sonha em se rebelar contra seu professor e não se adapta ao sistema educacional opressor da época. Essa parte é contada na famosa música, com os versos “Não precisamos de ‘educação’/De nenhum sarcasmo sombrio da sala de aula/ professor, deixe as crianças em paz”.

    A perda, a repressão, a mãe emocionalmente distante, tudo isso vai moldando um homem incapaz de criar laços afetivos verdadeiros, com problemas no seu relacionamento com as mulheres e emocionalmente isolado. Com o tempo, Pink vai criando um muro entre ele e as pessoas. A insegurança, o medo e a frustração vão o tornando uma pessoa amarga e com um ódio cada vez maior pelo mundo. Ao final, ele se torna um líder fascista, que toma o Poder e torna a sociedade uma ditadura que persegue todo tipo de minoria.

    “Há alguma bicha no teatro esta noite?
    Ponha-os contra a parede, pegue-os!
    Aquele ali parece judeu,
    E aquele é preto
    Quem deixou essa ralé entrar no auditório?
    Tem um fumando um baseado
    E um outro com marcas de picadas
    Se fosse à minha maneira
    Mandaria todos serem fuzilados”

    Esses versos contam a parte em que Pink faz seu discurso ao se tornar líder de uma multidão que sai às ruas caçando pessoas que estão fora dos padrões. Te lembra alguém? A história acaba com o próprio Pink sendo julgado por ter tido “sentimentos quase humanos”, em uma sociedade onde isto já é considerado um crime.

    The Wall fala de como as frustrações humanas são usadas politicamente para criar pessoas fanáticas, violentas e preconceituosas. Fala de como o consumismo não pode preencher o vazio, fala de como os homens são moldados para tratar mal as mulheres. Cada abuso, cada violência, cada julgamento é um pequeno tijolo na parede. Cada um de nós acaba se tornado um tijolo na parede. No final se forma um muro que nos isola uns dos outros e nos torna inimigos.

    O Disco foi feito há quarenta anos atrás. Mas parece que foi lançado ontem. Se você não é capaz de entender que a obra de Roger Waters é absolutamente contrária a tudo que Bolsonaro defende, me desculpe, você é apenas mais um tijolo na parede. E o disco pode justamente estar contando a história de sua vida.

    Foto: Wikipedia

  • Uma noite de 12 anos: A humanidade pode vencer

    Entrou em cartaz** nesta semana o filme “Uma noite de 12 anos“. É imperdível para qualquer pessoa que tenha um mínimo com sensibilidade humana. Em meus quase 70 anos, talvez nenhum filme tenha mexido tanto comigo.

    Uma co-produção uruguaia, argentina, espanhola e francesa, dirigida pelo hispano-uruguaio Álvaro Brechner, o filme foi indicado pelo Uruguai ao Oscar. No festival de Veneza, depois de exibido, recebeu uma ovação de quase meia hora.

    Ele é baseado no livro “Memorias del calabozo”, não editado em português, mas que pode ser baixado aqui e encontrado em sebos e no Estante Virtual. Conta a saga de três dirigentes tupamaros, dentre os nove classificados como “reféns” pela ditadura militar uruguaia e que, no mundo moderno, receberam um tratamento só comparável ao existente nos campos de concentração nazistas.

    Dois dos três dos dirigentes cuja história é retratada no livro – Maurício Rosencoff, hoje escritor; e Eleutério Fernandez Huidobro, falecido em 2016; depois de ter sido ministro da Defesa do governo Pepe Mujica – são seus autores. O terceiro preso retratado é o próprio Mujica, ex-presidente do Uruguai, que não teve condições de se dedicar à redação do livro.

    Aos presos considerados reféns os gorilas dedicaram um tratamento especialmente cruel. Não se tratava apenas de tentar extrair deles informações para o combate aos Tupamaros, mas de tentar destruí-los física e moralmente. De fazer deles trapos humanos.

    Espancados e torturados, foram mantidos durante 12 anos em calabouços em que não havia sequer vasos sanitários ou acesso a água, tendo que dormir no chão. Ficaram todo esse tempo sem banho e isolados de todo contato, seja com outros presos e seja com qualquer ser humano (inclusive os militares carcereiros).

    Alguns dos locais em que foram mantidos eram poços secos, nos quais alimentos eram baixados por cordas, para serem comidos com as mãos. Os dejetos (fezes e urina) também eram içados por cordas. É algo só visto na Idade Média.

    O que torna o filme mais impactante é que ele não é só, nem principalmente, uma impactante denúncia. Claro que não poderia deixar de ser isso também, mas a impressão que tive é que esta não é a principal preocupação de seus autores. Ele é centrado na luta dos três presos para não enlouquecer e manter sua humanidade, apesar de tudo.

    Assim, separados por paredes e sem se ver, dois deles inventam um código que permite comunicar-se com pancadas nas paredes e, até, disputar partidas de xadrez imaginando tabuleiros.

    “Nós nos agarramos à vida como uma planta trepadeira se agarra à parede. Se era necessário comer moscas, que para nós eram como passas com asas, comíamos moscas” – disse Rosencoff na apresentação do filme em Buenos Aires.

    TRAILER OFICIAL

    Um dos momentos mais impactantes do filme é quando saem do isolamento absoluto e um deles é deixado sozinho por alguns instantes no pátio interno de um presídio, podendo ser visto por centenas de presos políticos que se amontoam nas grades de janelas das celas e o ovacionam. O preso, “Ñato” (Fernandez Huidobro), entra em transe, se imagina num campo de futebol e, sob aplausos gerais, dança, corre, gesticula e comemora, como se estivesse driblando adversários e fazendo gols imaginários.

    É impossível não se emocionar.

    A belíssima figura humana que é Mujica, hoje o mais conhecido dos três, depois de ter passado por isso tudo, mostra a força da espécie humana. Se ela é capaz dos comportamentos mais abjetos, é também capaz dos comportamentos mais nobres.

    A capacidade de expressar de forma radical a luta pela vida em seu sentido mais pleno (a mesma que, em proporções menores, é a de um torturado quando, para manter a Humanidade, se recusa a dar informações aos carrascos) é o mais impactante no filme. Mais, até – penso – do que as cenas de violência explícita.

    Por isso tudo, “Uma noite de 12 anos” é, antes de mais nada, uma ode à vida.

    Não à toa quem o assiste chora.
    O filme mostra que a Humanidade pode vencer.
    E que, naquele episódio, apesar de tudo, venceu.

    * Texto publicado originalmente no Facebook, no perfil do autor
    ** O filme está em cartaz em: Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Fortaleza, Porto Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo.

     

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  • Mudar o mundo uma cabeça por vez

    A frase dita duas vezes durante o filme Felicidade por um fio ecoou na minha cabeça por horas. A transição capilar bem mais que uma mudança de estética, acaba por transformar sua relação com o mundo. Ao deixar de tingir os cabelos grisalhos e, ou aceitar a textura natural sem alterar física ou quimicamente os fios, proporciona em quem a realiza uma nova experiência com o mundo, principalmente quando se é negro.

    O filme Felicidade por um fio (Nappily Ever After) nos apresenta a história de Violet Jones, que a partir de um constrangimento (leia-se racismo) sofrido na infância tornou-se obcecada por sua aparência, centralmente, por seu cabelo.

    Como uma boa comédia romântica, trouxe os dilemas morais das relações amorosas e dessa vez é possível que tenha retratado a história de amor de diversas mulheres negras. Independentemente das diferenças entre o racismo vivenciado no Brasil e o norte-americano, seja ele de origem ou de marca[1] fato é que junto com o cabelo natural nasce uma nova pessoa posto que ao exemplo do Brasil que ao vender sua imagem de democracia racial vendeu também um padrão de beleza onde classificava pela cor como cada mulher em sua tonalidade de pele deveria ser tratada e Gilberto Freire não me deixa mentir “branca para casar, mulata para foder e negra para trabalhar[2].

    Na tentativa de se tornar esteticamente mais aceitas ou menos desprezadas pela sociedade mulheres modificam seus fios. Mais que isso, a negação ao cabelo natural é passada de geração em geração. Há diversos relatos em páginas da web do costume de tirar um dia da para todas as mulheres da casa se reunirem para alisarem o cabelo que deveria ser conservado por toda a semana. Mas esse processo que a princípio parece um ritual de mulheres da família tem como pano de fundo o cheiro de cabelo queimado, as feridas no couro cabeludo devido o pente quente. Fez surgir o dito popular dos salões de beleza: “pra ficar bonita tem que sofrer!”

    Embora mulheres tenham resistido ao alisamento, a grande maioria cedeu ou ainda cede em “deixar o cacho mais solto”, “diminuir o volume” ou “ter menos trabalho pela manhã”. As mil maneiras de se esconder o racismo que anos escravizam mulheres a sentirem dor para sentirem-se belas. A transição capilar tem trazido consigo a pluralidade do belo, do confortável e principalmente amor e respeito por si próprio.

    Somos ensinadas a não gostar do nosso corpo, cabelo porque não nos víamos nos meios de comunicações e falando em mulheres negras nas decisões políticas lá é que somos raridade mesmo. Se a transição capilar tem em seu potencial uma transformação estética que faz mulheres negras redescobrirem seu lugar no mundo.

    O ritual de se cuidarem juntas ainda persiste, agora no lugar do pente quente entram soluções caseiras de como nutrir, cuidar e principalmente de conhecer o cabelo natural. Ver o cabelo crescer é lidar em alguns não tão raros casos com a rejeição, mas é saber que quem fica lhe ama bem do jeitinho que você é. Se a transição capilar é realmente uma cabeça por vez mudando para assim mudar o mundo que seja uma jornada rumo a uma nova sociedade, livre de racismo, justa e igualitária.

    [1] NOGUEIRA, O. (1985), “Preconceito racial de marca e preconceito racial de origem: sugestão de um quadro de referência para a interpretação do material sobre relações raciais no Brasil”. _____. (org.), Tanto preto quanto branco: estudos de relações raciais. 1ª edição 1959. São Paulo, T. A. Queiroz.

     

    [2] FREYRE, G. Casa-grande e senzala. Formação da família brasileira sob regime de economia patriarcal. São Paulo. Global. 2006.

     

  • Queermuseu no Parque Lage

    Até o dia 16 de setembro está em cartaz a mostra Queermuseu no Parque Lage, na zona sul do Rio. A enorme repercussão gerada pela censura da exposição em sua casa anterior, o Santander Museu, rendeu uma reação apenas da esquerda, no Rio. Uma multidão foi na abertura da exposição, que contou com pouquíssimos manifestantes contrários, rapidamente dispersados pelo seu tamanho pequeno.

    Muito já se falou sobre o “problema” de conteúdo das obras de arte selecionadas na curadoria de Gaudêncio Fidélis – que chegou a ser ameaçado de morte. A ideia é que, basicamente, as obras de arte contêm em si “informações” subversivas, como a apologia da zoofilia ou pedofilia. Tudo isso já gerou uma grande discussão que parece ter se esgotado ao chegar no Rio (que é uma cidade de perfil bastante progressista – não se sabe o que pode acontecer com a exposição indo a outros lugares). Sua exibição é significativa, de qualquer modo, por confrontar o próprio prefeito Crivella, que havia deixado claro que não iria permiti-la aqui. Pelo jeito, esse problema a Márcia não conseguiu resolver. O caso é que o debate ético se tornou muito maior que o debate estético – e também maior que o debate político. E a exposição em si não teve seu mérito artístico investigado.

    A exposição parece, no entanto, ter se alojado com conforto nas trincheiras que a opinião pública fabricou para ela. É o que dá a entender o texto de apresentação.

    Se, por um lado, é importantíssimo se posicionar a favor da liberdade de expressão da arte, por outro fica claro que a arte não quer ter nenhuma relação de proximidade com o público não familiarizado. O texto de Fidélis é um desfile de termos do pior que a academia tem a oferecer, absolutamente herméticos para quem está de fora da festa do canudo, e risivelmente superficial para quem busca em um texto um pouco mais do que lugares-comuns que viraram mantra desde os anos 1960. Ou seja, ao ataque público e a repentina atenção geral que ganhou sobre si, a curadoria respondeu com muros mais altos, mais monólogo, mais afastamento, mais silêncio, como se desprezasse qualquer forma de linguagem que pudesse aproximar essa nova leva de olhares curiosos e leigos.

    Por outro lado, no que diz respeito à curadoria em si, Fidélis é genial. Muitos artistas, de épocas bem diferentes, estão na Queermuseu, mas as obras tem uma unidade tal, que parecem ter sido produzidas por encomenda para a mostra. Alguns desses artistas, como Mário Röhnelt, contribuem com diversas obras, espalhadas por toda a exposição, sempre separadas umas das outras. Isto, somado a simples escolha das obras através de um eixo temático (conteúdo) e de estilo (forma), dão a principal característica da experiência da exposição, que é essa sensação de unidade no meio de uma vertigem de diversidade.

    O conteúdo das obras é a face mais imediata dessa unidade à nossa consciência. São obras que “tratam de um assunto”. Nesse sentido, elas são como um conjunto de artigos ou ensaios, em formato de pinturas, esculturas, vídeos. Elas são suportes ocos para o seu conteúdo interno, que trata da exploração de sexualidades não normativas/ “normais”. É esse conteúdo informativo que fascinou o MBL e suas adjacências proto-fascistas (é sempre bom lembrar da exposição de “arte degenerada” que o nacional-socialismo realizou em 1937; em termos atuais, seria como se os opositores da Queermuseu tivessem organizado a mostra, apenas para mostrar como ela é imoral…).

    Mas o grande marco da Queermuseu não está no seu conteúdo explosivo, explicitamente político (para a esquerda) ou moral (para a direita), mas na sua forma, e principalmente na relação que essa forma mantém com seu conteúdo. Para fins de clareza, vamos enxergar na unidade em comum das obras da Queermuseu uma tese sobre a sexualidade e principalmente sobre a natureza do desejo, que atuaria como o centro gravitacional que junta em torno de si os múltiplos autores e obras.

    Qual é a “tese” da Queermuseu? Segundo nossa visão, trata-se do seguinte: o desejo, em seu estado bruto, não é um conteúdo (como uma ideia clara de homem, mulher, humano…), mas uma forma livre, ou seja, uma forma abstrata. Mas essa forma não é totalmente abstrata, ela possui identidade (afinal podemos diferenciar um Pollock de um Kandinsky, mesmo sendo dois abstracionistas). Ela é certo conjunto de traços, curvas, cores, padrões.

    Pergunto: é possível descrever um triângulo, um certo tom quente de cor, uma nota musical ou um movimento, como “lascivo”, “promíscuo”, “sensual”? Para a Queermuseu, sim. E esta parece ser, enquanto tese estética, também a sua tese política. É a ideia de que o desejo humano é uma força mais abstrata que as normas contingentes com que nós habitualmente o contemos ou direcionamos. O desejo tem uma forma como a do triângulo, uma cor como o vermelho, uma textura como a do marshmallow, um som como o de algo pingando. E, por causa disso, termos como “homossexual” ou “heterossexual” parecem falar de outra coisa que não de desejo. O gênero é como uma minúscula ilhota em um arquipélago vasto e ainda longe de ser catalogado.

    Esta obra acima parece resumir a tese graficamente: o desejo real é trazido, pela arte, para frente daquilo que ele costuma compor de forma invisível. Normalmente nós observamos um corpo feminino ou masculino e acreditamos que está ali a fonte do desejo. A obra traz à vista que o que de fato buscamos ali é anterior, é uma forma abstrata, colorida, cheia de curvas, como uma espécie de divindade que encarna nas coisas que desejamos – de playmates a latas de Coca-Cola – mas cuja forma em si excede a nossa capacidade de traduzir de forma inteligível as coisas.

    Por isso também é possível dividir as obras do Queermuseu em dois tipos: os objetos lascivos e os objetos híbridos. Os primeiros, como esse dodecaedro a seguir, são simples objetos que tem uma conotação que pode ser chamada “volitiva”.

    Todos sabem, com certa cumplicidade, que essa forma abstrata tem este caráter específico, esta identidade “sexual”, “desejante”, mas ninguém é capaz de explicar claramente o porquê (talvez neurocientistas ou biólogos evolucionistas consigam). O mesmo se encontra de forma mais clara nas obras a seguir, que tem certa textura que lembra, talvez, a de doces, como balas e gomas de mascar (tudo lembra bastante os filmes de David Cronenberg, como Videodrome, ou o filme de terror clássico From Beyond, de Stuart Gordon, baseado em H.P. Lovecraft). Esses são, em suma, os objetos lascivos da exposição, nos apresentando o desejo em seu aspecto primário e pré-inteligível.

     

    Mas também podem ser encontrados na Queermuseu o que chamo de “objetos híbridos”. Esses são objetos que são meio objeto, meio pessoa. Parecem ser meio-termos entre a forma inteligível e a forma ininteligível do desejo. Como que o devir capturado no momento entre as duas formas.

    O tema da alteração do corpo é muito recorrente. Parece que a curadoria quer “fotografar” este momento da transformação de um corpo individual, inteligível, muitas vezes humano, em um objeto, uma forma desumanizada. Interessa isto: o instante em que o desejo se converte de uma pulsão lógica e instrumental em uma explosão para além dos mecanismos racionais de contensão com que instantaneamente buscamos capturá-la, domesticá-la. É claro que isso contém uma relação também com o ato de modificar o próprio corpo, através de cirurgias, exercícios, maquiagem, moda, etc., o que ganhou recentemente um caráter fortemente político.

    A Queermuseu ainda possui tipos de obras diferentes destes, mas o que realmente vem à tona não é a coleção de méritos individuais das obras, mas a sua indiscutível unidade, tanto de forma quanto de conteúdo. Não se trata apenas de ver repetir-se pelas diversas obras essa mesma tese conceitual, mas de ver se manifestar diretamente essa forma abstrata do desejo, principalmente os desejos “mais baixos”, vulgares, como o sexo, a gula, a cobiça e a luxúria.

    Em certo momentos, parece que a exposição quer nos levar a crer que os desejos por mercadorias (incluso aí a atração que nos causa o design delas, as cores berrantes do outdoor e a luxúria veloz do comercial), desejos milimetricamente construídos pelas agências de publicidade, são os mesmos que aplicamos aos corpos humanos que desejamos.

    No Instagram de uma celebridade fit está em jogo o mesmo princípio imagético que nos leva, nas prateleiras de supermercado, a escolher esta latinha de refrigerante e não aquela. O claro diálogo da exposição com a pop art dos anos 1960 e 1970 nos leva a enxergar nessa forma bruta e essencial do desejo não apenas um chamado a libertação das normas que nos prendem, mas também, como um outro lado mais “sombrio”, a matéria-prima da manipulação dos nossos desejos perpetrada pelas indústrias do entretenimento e da propaganda. Dessa maneira, se revela o caráter contraditório dessa questão: o desejo que nos liberta é também o que nos prende.

    É essa contradição aquilo que mais importa, politicamente, nisso tudo. Vivemos hoje um avanço sem igual nas liberdades individuais (que, como era de se esperar, deu impulso a seu oposto reativo, a onda de conservadorismo e fascismo no mundo). Mas este avanço também nos prende a essas liberdades recém-adquiridas, nos limitando aquilo que o capitalismo – querendo se fazer “padrinho” dessa liberdade – previamente nos oferta como sendo o “nosso” desejo, tanto o individual quanto o coletivo, tendo por finalidade, é claro, a sua auto conservação a qualquer custo (mesmo que esse custo seja o próprio planeta – o que no leva a pensar o capitalismo como o aspecto não libertador, mas terrível, do desejo desumanizado).

    Gostaria de explorar um pouco mais esses temas em outras quatro obras da exposição. Nesta primeira, intitulada A Jangada, pode se ver como o tema da obra exposto no título é colocado para o fundo da cena. O barco está quase imperceptível no quadro, claramente não sendo o protagonista que o título promete, fazendo um jogo de cena parecido com o do clássico quadro de Bruegel, Paisagem com a queda de Ìcaro.

    Aqui também está em jogo a tese da Queermuseu, mas as formas abstratas são trocadas pelas formas primordiais da natureza. A floresta tropical é um signo da exuberância da vida, que se expande através do desejo, de sobrevivência e reprodução. Essa floresta engole o barco, que representa o desejo demarcado, contido.

    Nesta outra obra, que lembra o ready-made de Marcel Duchamp, um copo de água é colocado do lado de um copo de água benta (supostamente). Parece uma clara obra “de conteúdo”, onde o que importa é a ideia, acima da forma. A ideia seria a de que a religião é uma ficção, uma ilusão. No real não se encontraria o sagrado, apenas na mente dos crentes. Nesse sentido, é uma obra, ao contrário das outras, que advoga a razão. A razão que olha pra água benta e encontra ali uma falta de sentido.

    É claro que essa interpretação é consistente, mas limita bastante a obra. É uma espécie de piada sofisticada. Poderia ser um meme. Mas não se trata apenas disso. Essa obra dá um complemento à tese da exibição. O desejo sempre altera fisicamente as coisas, no Queermuseu. Aqui, no entanto, a transfiguração é invisível, pois puramente mental. O fato de se tratar de um evento religioso, a água benta, só alimenta a tese de que o desejo possui esse caráter “irracional”. Contudo, irracional não é a melhor palavra. A melhor é: pré-racional. O desejo é aquilo que não possui razão exatamente por ser aquilo que põe razão, insemina o real com significância, sentido, finalidade. Porque amamos, desejamos, queremos, o mundo se torna um estória, como num filme ou livro, e o fluxo de sensações que se esgota em si mesmo na experiência de animais e plantas, no ser humano se transforma em uma narrativa, em um todo com algum sentido, mesmo que essa construção seja perene e continuamente tenha que ser refeita.

    Por último, podemos olhar esse detalhe de um pequeno quadro, que resume como a técnica da pintura aplica concretamente esses vagos princípios abstratos dos quais temos falado aqui.

    Este uso do pincel é bastante excessivo, com um gasto absurdo de tinta. É tanta tinta que o quadro se torna uma espécie de escultura. É claramente uma obra tridimensional e não mais bidimensional. A obra supera uma dimensão, a transcende, em direção à outra, mais rica e complexa. O “método” para isso é o excesso. O mesmo está presente na obra a seguir, que coloca uma figura abstrata cheia de curvas e ornamentos na frente de uma fotografia de um ser humano, especificamente sobre seu rosto, o reduto da identidade. Esse excesso tem ao mesmo tempo um caráter de desejo (sexo, exuberância, luxúria, gula) e de transcendência também, já que uma dimensão entra por cima da outra.

     

    Foto capa: EBC

  • Protesto contra o desmonte da Cultura em São Paulo termina com prisão arbitrária e truculência por parte da Guarda Civil

    Nesta terça feira, 07, o movimento cooperativista do Teatro de Grupo realizou uma manifestação em frente à Galeria Olido, localizada na região central da capital paulista em defesa da lei de fomento ao teatro. O protesto seguia de maneira pacífica até que a GCM agiu com truculência para dispersar a movimentação.

    Segundo relatos dos participantes da manifestação, o deputado José Américo (PT) deu voz de prisão ao Comandante da GCM sob alegação de abuso de autoridade. Em seguida, membros da Guarda Municipal prenderam o assessor do parlamentar.

    Um dos advogados da cooperativa também foi agredido com uma chave de braço. “A ação da GCM mostra o quanto estão despreparados para cumprir uma função que não é sua, afinal, deveriam uma guarda patrimonial e não ostensiva”, alegou o advogado em meio à confusão, pouco antes de seguir para a delegacia.

    GALERIAProtesto e repressão ao ato da Cultura em São Paulo. Fotos: Bruna Piazzi

    Em defesa da Cultura
    Segundo a nota emitida pela comissão organizadora do ato, a ação é a primeira iniciativa contra o ataque e o desmonte da lei de Fomento ao Teatro que atingirá mais de 800 grupos de artistas.

    A convocatória afirma: “Faremos uma vigília de espera para a resposta do secretário de Cultura Ar. André Sturm ao nosso parecer sobre a decisão da secretaria, que se mostra favorável a cassação de direito ao voto dos núcleos artísticos representados por cooperativas e associações…Estamos em assembleia permanente e daqui para a frente estaremos na rua para mobilizações! Esse parecer da secretaria que caça o direito dos núcleos de votarem de maneira autônoma e independente , foi pedido por alguns  produtores independentes ligados à REDE DE TEATRO E PRODUTORES INDEPENDENTES  ávidos pelo recurso direcionado ao fomento, que foi pensado para a atividade continuada de pesquisa e produção teatral e que na realidade ampara o trabalho de centenas de coletivos que estão na contramão do mercado. O plano deles é justamente aparelhar totalmente a comissão,  pois hoje eles ja tem no minimo as indicações do governo, mas eles querem os sete nomes ligados aos seus interesses! A luta segue! ”

    Protestos continuam
    O parecer teve resposta da Secretaria de Cultura Municipal que negou o direito ao voto dos cooperativados, deliberação considerada pelo movimento um ataque ao fomento e à cultura inédito para as últimas 32 edições.

    Em decisão tomada em assembleia, os manifestantes decidiram continuar mobilizados pela pauta apresentada. Além disso, há um mandado de segurança que discutirá judicialmente o tema. Um novo protesto estava marcado para a tarde desta quarta-feira, 8, em frente ao prédio da Secretaria Municipal de Cultura, na Galeria Olido.

  • Toda liberdade em arte

    No contexto entre guerras, as acirradas tensões políticas e ideológicas invadiram intensamente o campo da cultura, influenciando fortemente os rumos e o tom dos debates sobre a relação entre estética e política. Nesse contexto, as vanguardas criavam Manifestos, na tentativa de definir suas posições estéticas frente a tais disputas ideológicas.

    Quanto ao Manifesto Fari, nos parece pertinente dizer que houve uma tentativa de criação de um movimento que fornecesse suporte a todos os outros movimentos artísticos revolucionários da época. Fica explícita a pretensão de uma reunião de defensores revolucionários da arte e da revolução para combater os “usurpadores da revolução”, para que se reúnam na luta em defesa da liberdade na arte, bem como deixarem à parte as diferenças de tendências e posicionamentos políticos divergentes:

    André Breton (poeta e dirigente do Movimento Surrealista), Diego Rivera (pintor de renome) e Leon Trotsky (lendário dirigente do Exército Bolchevique Russo) se reuniram para debater acerca da situação atual da arte no mundo daquela época.

    Foi no dia 25 de julho de 1938, na Cidade do México, que foi publicado o Manifesto, tido como um documento em favor da autonomia da arte, redigido conjuntamente por três significativas personalidades e assinado* somente por Breton e Diego Rivera. Interessante e relevante, também desperta curiosidade acerca desse acontecimento para a História da Literatura e da arte mundial – registrado pela união de três homens especialmente singulares, de “raízes” e concepções estéticas distintas entre si – a capacidade desses autores em transcender suas discordâncias teóricas.

    A repercussão do documento almejada era de nível internacional. A intenção era tocar o cerne dos grupos mais evoluídos intelectualmente daquele momento, para que seguisse ganhando força pela reivindicação social em massa. Seria em princípio, um acontecimento particular no qual o processo de conscientização atingiria uma dimensão maior.

    A ideia de organização de artistas e intelectuais se unirem em favor de um caminho aberto e livre para a arte mundial reflete essa tentativa de reajuste da cultura às condições sociais. O desejo de sucesso desse Manifesto foi expresso pelos autores. Após procedimentos como reuniões locais e nacionais com grupos de intelectuais e artistas, houve a culminação de um Congresso Mundial que consagrou oficialmente a fundação da Federação criada.

    Trotsky, Breton e Rivera finalizaram o Manifesto com o levante que abre esse objetivo: “A independência da arte – para a revolução. A revolução para a liberação definitiva da arte”. (Cidade do México, 25 de julho de 1938). Vejamos um trecho do Manifesto:
    A arte, como a ciência, não só precisam ordens, mas não pode, por sua natureza, suportá-las. A criação artística tem suas leis, mesmo quando está conscientemente a serviço do movimento social. A criação intelectual é incompatível com a mentira, a falsificação e o oportunismo. A arte pode ser uma grande aliada da revolução, enquanto permanecer fiel a si mesma.(in Facioli:1985:99)

    Podemos perceber o desejo por parte dos autores de que houvesse um caminho ideal em que a arte e a revolução aspirassem a uma busca por uma autonomia, mas conservando suas singularidades que lhe são peculiares, sem confundirem-se, uma vez que a arte e a poesia, segundo os autores do Manifesto, estão sujeitas apenas às suas próprias leis e não devem se submeter a nenhuma coação externa direta, ou regime político.

    O texto Manifesto da Fiari, debatido sobre a arte do contexto pós I guerra, também foi fortemente debatido no plano da intelectualidade em voga em vários países. Após longas experiências e conturbadas discussões ocorridas na cidade do México, Breton regressou a Paris por volta de julho de 1938, incumbido da tarefa da criação do movimento, reunião de adeptos e simpatizantes, procedimentos vistos comumente nas outras correntes vanguardistas. Portanto, Breton volta à França, cria a fundação Fiari, e seu meio de propagação era de cunho panfletário, o boletim Clé qual tinha como secretário de redação Maurice Nadeau2. Breton compartilhava da argumentação próxima às teses desenvolvidas por Trotski em “Literatura e Revolução” 3: A arte não é um domínio que chame o partido a comandá-la, “a arte deve abrir por si mesma seu próprio caminho. Os métodos do marxismo não são os mesmos da arte” (Trotski: 1964: 187). No entanto, para Breton, o pensamento de Trotski em Literatura e Revolução, embora bem direcionado, parecia antiquado para a situação em que se viam naquele momento.

    O debate vivo da Fiari teve uma existência de breve vigência. Porém, apesar de “dissolvido” em princípios de 1939, foi suficiente para alcançar sua relevância na História e exerceu, enquanto foi possível, o papel ao qual se propôs, de significativa importância para a arte.
    O documento parece manter até hoje uma atualidade, uma singularidade por seus aspectos relevantes ao debate crítico no campo da Estética, um libelo pela liberdade de criação “assegurada por um regime anarquista de criação individual”, livre de regimes burocráticos, coações externas ou leis impostas.

    Marcado pela união de forças entre artistas e intelectuais que não viam no capitalismo, enquanto regime democrático, nem tampouco no autoritarismo estalinista um futuro promissor para o mundo da arte, aspiraram, então, um espaço de independência. Uma “espécie de grito por socorro” para que fosse ecoado um libelo até as novas gerações, pela autonomia da arte, sujeita sempre às suas próprias leis e pela emancipação do ser humano, sem estranhamento às suas atividades.

    Bibliografia:
    ABASTADO, Claude. Lê surrealisme. Paris: Hachette, 1975.
    BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Ed. Nau, 2001.
    ________. Entrevista otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
    ________. Les Vases Communicants. Paris: Gallimard, 1955.
    ________. Entretiens. Paris: Gallimard, 1925.
    ________. Limites non frontières Du Surréalisme. In La clé des champs, 1961. Paris: Edição Pauvert, 1967
    FACIOLI, Vatentin (org). Breton/ Trotski – Por uma arte Revolucionária Independente. São Paulo: Paz e terra: Cemap, 1985
    LEON TROSTKI. Diário do Exílio. São Paulo: Edições populares, 1980.
    _______________. Literatura e Revolução. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969. _______________. Da Noruega ao México. Rio de Janeiro: Laemmert S.A, 1968

  • Pussy Riot e a performance como ferramenta das lutas sociais

    Durante a partida final da Copa do Mundo no último domingo, quatro ativistas invadiram o campo do jogo Croácia X Rússia, vestidas com uniformes da polícia russa. Os telespectadores não puderam ver toda a performance, devido à regra da FIFA de interromper as transmissões em caso de invasão de campo, porém as imagens já entraram para a história do campeonato e chamam atenção para aspectos importantes da política do país.

    As quatro ativistas que entraram em campo cumprimentaram os jogadores correndo cada uma em uma direção, interrompendo o andamento da partida. Imediatamente, policiais entraram no campo para retirada das manifestantes. O protesto foi reivindicado pelo grupo artístico e político feminista Pussy Riot em suas páginas nas redes sociais.

    Leia a nota na íntegra:

    “NOTÍCIAS FLASH! Há apenas alguns minutos, quatro integrantes do Pussy Riot se apresentaram na final da Copa do Mundo da FIFA com a performance – ”Policial entra no jogo”

    Fazem 11 anos desde a morte do grande poeta russo, Dmitriy Prigov. Prigov criou na cultura russa uma imagem  de um policial, um portador da nacionalidade celestial.

    O Policial Celeste, de acordo com Prigov, fala sobre os dois caminhos da vida com o próprio Deus. O Policial Terrestre se prepara para dispersar comícios. O Policial Celestial toca gentilmente uma flor em um campo e desfruta de vitórias de times de futebol russos, enquanto o Policial Terrestre se sente indiferente à greve de fome de Oleg Sentsov [1]. O Policial Celestial surge como um exemplo da nacionalidade, o Policial Terrestre fere a todos.

    Enquanto o Policial Celeste protege o sono do bebê, o Policial Terrestre persegue presos políticos, aprisiona pessoas por suas “repostagens” e “curtidas” nas redes sociais.

    O Policial Celeste é o organizador do belo carnaval da Copa do Mundo, o Policial Terrestre tem medo da comemoração. O Policial Celeste observa atentamente a obediência às regras do jogo, enquanto o Policial Terrestre entra no jogo sem se importar com as regras.

    A Copa do Mundo da FIFA nos lembrou das possibilidades do Policial Celeste na grande Rússia do futuro, mas ao mesmo tempo o Policial Terrestre, jogando um jogo que não tem regras, divide nosso mundo.

    Quando o Policial Terrestre entra no jogo, exigimos:

    1.Liberdade para todos os presos políticos.
    2. O fim do aprisionamento por “curtidas” nas redes sociais.
    3. O fim das prisões ilegais em manifestações.
    4. A permissão da competição política e justa no país.
    5. O fim da fabricação de acusações criminais e do mantimento das pessoas presas sem que haja motivo.
    6. A transformação do Policial Terrestre no Policial Celestial.”

    Pussy Riot é um grupo artístico e político feminista russo conhecido mundialmente por suas performances contra o governo de Vladmir Putin. Criado em 2011, realizaram diversos flash mobs, ficando mais conhecidos pelo que aconteceu na catedral de Cristo Salvador em Moscou em 2012, quando realizaram a performance “Virgem Maria, expulsa o Putin”. As integrantes do grupo que participaram desta performance cumpriram 2 anos de prisão.

    Após essa performance, o grupo continua suas atividades e no último mês lançaram um álbum com músicas que criticam as eleições que colocaram Putin no poder.

    A relação do grupo com o presidente e as autoridades Russas são conflituosas desde seu surgimento. Em fevereiro deste ano, dois integrantes desapareceram na área da Criméia, segundo declarações do grupo eles haviam sido detidos pela polícia secreta Russa.

    As ativistas que participaram da performance “O policial entra em campo” passaram a noite em uma delegacia de Moscou e foram ouvidas pelas autoridades no dia seguinte, sendo condenadas à prisão administrativa por 15 dias e banidas de assistir a eventos esportivos por 3 anos.

    A Copa do Mundo colocou a Rússia sob os holofotes mundiais, tornando explícitas leis que ferem diretamente os direitos humanos de sua população. Desde a proibição de levantamento de bandeiras LGBTIs, até a prisão de pessoas por causa de suas interações nas redes sociais, ou mesmo sem que haja qualquer motivo.

    A manifestação das russas são parte do ascenso da pauta feminista em todo o mundo e do destaque das mulheres na vanguarda dos movimentos de resistência. As mulheres mundialmente vêm demonstrando em suas lutas que são o que existe de mais dinâmico na luta de classes.

    Dentro desta onda feminista, a preocupação pela estética da mensagem e o crescimento do uso da performance como veículo de transmissão das demandas dos movimentos demonstram, mais uma vez, como elas entenderam como funciona a dinâmica da repercussão de informação no mundo globalizado da internet.

    Mesmo com a regra da FIFA de parar as transmissões em caso de qualquer interrupção do jogo, as imagens das ativistas em campo vestidas de policiais russos já entrou para a história, e está levantando o debate sobre os direitos humanos na Rússia na comunidade internacional.

    Diversos protestos feministas nos últimos anos demonstram a preocupação com a forma estética e a maneira de viralizar suas pautas na internet. A Greve Internacional de Mulheres em 2017 foi um dos momentos onde o uso das redes foi crucial para a articulação internacional entre os movimentos feministas de mais de 62 países. Na Argentina, a luta que levou à vitória pela legalização do aborto no país adotou os lenços verdes como símbolo, transformando as ruas das principais cidades em um mar verde pela vida das mulheres, criando uma identidade de luta.

    A Women’s March, protesto que aconteceu em diversos países no dia da posse do presidente Trump, utilizou chapéus rosa (pussyhats) como identidade, tomando as ruas com mais de 2,5 milhões de manifestantes em todo os EUA.

    O uso da performance como ferramenta de luta não vem de hoje. Em 1969, John Lennon e Yoko Ono usaram o interesse da imprensa pelo casamento deles para realizar a performance “Bed-In for world peace”(Na cama pela paz mundial), onde ficaram sete dias na cama de um hotel onde recebiam jornalistas das 9 da manhã às 9 da noite, onde eles falavam sobre a Paz mundial. Eles realizaram essa performance em Amsterdã, na época de sua lua-de-mel, e novamente no Canadá, onde gravaram a música “Give peace a chance”, com a presença de outros diversos músicos.

    Hoje a força desse protestos é potencializada com a viralização nas redes sociais, e o Pussy Riot, assim como os diversos coletivos feministas ao redor do mundo, demonstram entender bastante sobre a dinâmica nas redes. Ao invadir o campo de futebol durante a final da Copa do Mundo, elas levaram a mensagem de violação dos direitos humanos na Rússia para mais de 100 países ao redor do mundo, apenas contando os países que tinham acesso à transmissão por streaming das partidas.

    Enquanto Trump e Putin se encontram para afinar suas políticas conservadoras, as mulheres dão a resposta em campo e nas ruas, nas artes e onde mais eles quiserem.

    [1] Fazem referência ao cineasta ucraniano Oleg Sentsov. Durante a invasão da Criméia pela Rússia, ele  foi responsável por levar alimentos e mantimentos para os soldados ucranianos.

    Sentsov foi condenado à 20 anos de prisão por organizar protestos contra a Rússia pela anexação da Criméia, e faz greve de fome há mais de um mês por sua liberdade.

    *Lara Lima é artista e ativista

  • Iessiênin e Maiakóvski: diálogos de dois suicidados pela sociedade

    “Perdemos Essenin, esse admirável poeta, tão vigoroso, tão verdadeiro. E que fim trágico! Ele partiu de si mesmo, dizendo adeus com seu sangue a um amigo desconhecido, talvez a nós todos. Suas últimas linhas contêm extraordinária ternura e placidez. Essenin deixou a vida sem ofensas, sem protestos, sem bater a porta. Fechou-a docemente, com a mão sangrando. A imagem poética e humana de Essenin, com esse gesto, brotou numa inesquecível luz de adeus.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo IX, “Em memória de Serge Essenin”, Zahar Editores, p.217).

    “O aviso oficial, colocado pelo Secretariado numa linguagem de protocolo jurídico, apressa-se em informar que esse suicídio “não tem nenhuma relação com as atividades sociais e literárias do poeta”. O que vale dizer que a morte voluntária de Maiakovsky não se relaciona com a sua vida ou, ainda, que a sua vida nada tinha em comum com a sua criação revolucionária e poética. É transformar sua morte num fato fortuito.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo X, “O suicídio de Maiakovsky”, Zahar Editores, p.223).

    Em 28 de dezembro de 1925, o poeta russo Siérguei Iessiênin, desiludido com os seus amores e com os rumos da revolução, deixou a vida para entrar na história trágica da literatura soviética. Após romper os laços da tumultuada relação com a bailarina Isadora Duncan, e negando-se a fazer de sua poesia uma arma de propaganda política, suicidou-se no Hotel Inglaterra, em Leningrado. Na parede do quarto, escreveu com sangue os versos derradeiros:

    Até logo, até logo, companheiro
    Guardo-te no meu peito e te asseguro:
    O nosso afastamento passageiro
    É sinal de um encontro no futuro.

    Adeus amigo, sem mãos nem palavras
    Não faças um sobrolho pensativo.
    Se morrer, nesta vida, não é novo,
    Tampouco há novidade em estar vivo!
    (Maiakóvski Poemas, Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de Campos, Perspectiva, 2017, p.178).

    Em 1926, Vladimir Maiakóvski respondeu em versos ao amigo:

    Para o júbilo
    o planeta
    está imaturo.
    É preciso
    arrancar alegria
    ao futuro.
    Nesta vida
    morrer não é difícil.
    O difícil
    é a vida e seu ofício.
    (Idem, p.187).

    A morte não é democrática, não dá direito à réplica: a palavra final, monológica, é sempre a do suicida. Não adiantava mais, portanto, insistir que “primeiro/ [era] preciso/ transformar a vida,/ para cantá-la/ em seguida”. Maiakóvski sabia que “os tempos [estavam] duros/ para o artista”, e que Iessiênin havia sucumbido exatamente porque não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”.

    Se pudesse falar como “Brás Cubas”, aliás, replicaria de “além-túmulo” encarnando o “Werther” de Goethe, de “aquém-túmulo”: é inútil exortar um moribundo a levantar da cama e correr uma maratona. Siérguei, como a personagem suicida do bardo alemão, pediria a Vladimir a arma emprestada, como se a profetizar irônico, que seria com ela que o poeta “otimista” também iria se matar, cinco anos depois.

    Enfim, em 14 de abril de 1930, com o revólver que não emprestara a Iessiênin na mão e a opressão na cabeça, não bastou a vodca que receitava como antídoto aos céticos para que ele mesmo não morresse de tédio. Quem sabe até, no concerto terminal das vozes que reverberavam em sua consciência atormentada, não tivesse mesmo ouvido Siérguei atirando-lhe na cara as palavras com que já cavava a própria cova:

    “Do meu ponto de vista, a melhor obra poética será “a escrita segunda um mandato social do Komintern, tendo por finalidade a vitória do proletariado, transmitido por palavras novas e compreensível por todo mundo.”
    (Maiakóvski, Poética: como fazer versos, Global, 1991, p.23)

    Iessiênin certamente acusaria que o poeta “militante”, como um burocrata do partido, apontara a arma para si mesmo, dando um tiro fatal no coração da própria poesia. Prosseguiria incisivo, confrontando Vladimir consigo no tribunal da autocrítica, para lembrar-lhe a Conversa sobre poesia com o fiscal de rendas:

    Para que fazer
    da rima, mira
    e do ritmo, chibata?
    (…) Porém
    se vocês pensam
    que se trata apenas
    de copiar
    palavras a esmo,
    eis aqui, camaradas,
    minha pena,
    podem
    escrever
    vocês mesmos!
    (Idem, p.200).

    O mesmo Maiakóvski que parecia legitimar o poder do partido sobre todas as instâncias da existência, reconhecendo-lhe autoridade, inclusive, para definir as regras da poesia e as tarefas do poeta, não cabia naquele “uniforme” do soldado-escritor: afinal, ele sabia que era “uma nuvem de calças”. Suas medidas, na arte e na vida, eram muito maiores: o figurino oficial jamais serviria em alguém do porte de Vladimir.

    Em suas palavras, em Incompreensível para as massas, o “crítico” burocrata não entende nada da arte poética:

    Entre escritor
    e leitor
    posta-se o intermediário,
    e o gosto
    do intermediário
    é bastante intermédio.
    (Idem, p.201)

    Definitivamente, “a melhor obra poética” não poderia jamais ser a “escrita segunda um mandato social do Komintern”. É o próprio Maiakóvski quem desautoriza a bobagem que dissera, ironizando o dirigente:

    Továrich Maiakóvski,
    por que não escreve iambos?
    Vinte copeques
    por linha
    eu lhe garanto, a mais.
    E narra
    não sei quantas
    lendas medievais,
    e fala quatro horas
    longas como anos.
    O mestre lamentável
    repete
    um só refrão:
    – Camponês
    e operário
    não o compreenderão.
    O peso da consciência
    pulveriza
    o autor.
    (Idem, p.203)

    Iessiênin rompeu com a vida um ano depois da morte de Lênin: não teve, portanto, o dissabor de assistir à degeneração do Estado operário que ajudou a construir. Maiakóvski, que fora tão crédulo, já não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”, suicidando-se um ano após a expulsão de Trotsky da URSS, marco da consolidação do stalinismo: “Menos amor,/ cada vez menos ações,/ e o tempo/ na corrida/ minhas têmporas esmaga” (p.195).

    O triunfo da contrarrevolução, enfim, implicaria o extermínio de toda uma geração de grandes poetas, cientistas e militantes bolcheviques. Um dos sobreviventes do terrível campo de trabalhos forçados de Kolimá, na inóspita Sibéria, foi o escritor Varlam Chalámov, preso político por vinte anos. Convivendo com os “blatares” (a casta mafiosa da bandidagem), que não apreciavam poesia, notou que Maiakóvski era desconhecido entre eles. O que Vladimir pretendia, que era escrever poemas “compreensíveis por todo mundo”, parece ter sido conquistado por Iessiênin, conforme o depoimento de Chalámov:

    Era o único poeta reconhecido e consagrado pelos bandidos, os quais, via de regra, não apreciam a poesia. Posteriormente a bandidagem fez dele um ‘clássico’. (…) Os bandidos sabem de cor os poemas de Iessiênin sobre prostitutas embriagadas e há muito os têm como parte de seu ‘arsenal’. (…) Esforçando-se por frisar de algum modo sua intimidade com Iessiênin, por demonstrar ao mundo inteiro a sua ligação com os versos do poeta, os bandidos (…) tatuam no corpo citações de Iessiênin. Tatuados num grande número de jovens blatares, entre figuras sexuais, cartas de baralho e lápides tumulares, os versos mais populares são:

    Foi tão pouco o caminho percorrido,
    Foram tantos os erros cometidos.

    Ou:

    Se for para arder em chamas, que arda até o fim,
    Quem se consumiu em fogo não provoca incêndio.

    Eu joguei na dama de espadas
    E só me veio o às de ouros.

    Penso que nenhum outro poeta no mundo tenha sido divulgado dessa forma”
    (Varlam Chalámov, Ensaios sobre o mundo do crime”, Editora 34, 2016, p.132-137).

    Enfim, falando a distintos segmentos da sociedade, ambos entraram para a história da grande poesia russa moderna. Em seu nome e de Iessiênin, Maiakóvski brada aos estúpidos ouvidos entupidos dos autoritários maus leitores de plantão:

    E quando
    este sol
    cevado como um porco
    se erguer
    sobre um porvir
    sem mutilados nem mendigos

    estarei
    podre e morto,
    de bordo,
    junto
    de uma dezena
    de colegas.
    Façam
    o meu balanço
    a posteriori!

    Paulo César de Carvalho é militante da RESISTÊNCIA-PSOL.

    Dedico estas reflexões ao meu primo Irineu Franco Perpétuo, cujas traduções de escritores russos ampliam meus horizontes literários; à minha camarada Ana Maria Marchiori, com quem divido inquietações políticas e estéticas; ao amigo e mestre Boris Vargaftig, a quem presenteei Ensaios do mundo do crime, e de quem ganhei Contos de Kolimá, do nosso Varlam Chalámov.

    Dedico também ao meu parceiro musical Gustavo Galo, cujo disco Sol, inspirado em Maiakóvski, ilumina meus ouvidos.

  • Oswald, 1928

    Maio de 1928. É publicada, como um fascículo de 8 páginas, a Revista de Antropofagia. Como muitas das revistas modernistas, tais como Klaxon, Estética, Terra Roxa e outras terras, ela foi uma publicação relativamente efêmera. Circulou, em sua “primeira dentição”, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929, contando com 10 números. Sua “segunda dentição” se estendeu de março a agosto de 1929, sendo publicados 15 números. Apesar de sua relativa efemeridade, a Antropofagia teve efeitos definidores de uma série de caminhos do chamado modernismo brasileiro, como procurarei explorar nas linhas que seguem.

    O principal idealizador da nova publicação, que surgia em São Paulo naquele maio de 1928, era Oswald de Andrade. O “homem sem profissão”, como gostava de se apresentar, não era exatamente um estreante quando da publicação da Revista de Antropofagia. Já na década de 1910, Oswald era um nome conhecido na cena artística e literária paulista. Diretor de um jornal satírico bastante conhecido à época, O Pirralho, autor de críticas teatrais, peças de teatro, artigos jornalísticos e livros de poesia, o jovem bem-nascido, que desde cedo circulava nas rodas boêmias da Belle Époque paulistana, já era uma figura carimbada desta acanhada boemia literária.

    Foi, no entanto, com a Semana de Arte Moderna de 1922 que Oswald passou a assumir, de forma mais marcante, uma posição de “chefe de escola”. Além de ser um dos idealizadores do evento que levou jovens artistas, mais ou menos sintonizados com aquilo que ocorria no mundo das artes na Europa do entreguerras, ele passou a manter uma posição de virulenta militância em defesa de uma estética moderna.

    Esta tendência, facilmente identificável em seus escritos, irá se cristalizar em um primeiro momento na publicação do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, em 1924. Neste manifesto, cuja primeira publicação se deu no Correio da Manhã, em 18 de março de 1924, a mensagem é direta e deixa poucas margens para dúvida: cumpria criar uma língua poética nacional, que soubesse valorizar a “contribuição milionária de todos os erros”. Era chegada a hora de enterrar os rigores da métrica parnasiana, trazendo para a literatura a língua brasileira.

    Um bom exemplo desta plataforma intelectual é o poema “Vício na fala”, presente no livro Pau-Brasil, do mesmo ano de 1924. Dizia Oswald:

    Vício na fala

    Para dizerem milho dizem mio
    Para melhor dizem mió
    Para pior pió
    Para telha dizem teia
    Para telhado dizem teiado
    E vão fazendo telhados.

    Ainda que o Manifesto da Poesia Pau-Brasil seja, como de resto é como um todo a obra de Oswald, prenhe de provocações e de ideias interessantes sobre a cultura brasileira, ele era, para dizer sem rodeios, um texto bastante palatável para nosso arremedo de um circuito artístico e literário de vanguarda. Este texto, em suas propostas centrais, não chegava a ofender a sensibilidade dos “companheiros de geração” de Oswald, Mário e tutti quanti.

    Ao longo da década de 1920, o relativo sucesso do modernismo, vazado em um discurso nacionalista mais acessível, sem contar o relativo sucesso das obras dos modernistas na imprensa nacional, acabaram por atrair um número crescente de simpatizantes, tendo como consequência a formação de uma série de grupos que se acomodavam sob o rótulo “modernistas”. Figuras tão díspares quanto Oswald de Andrade e Plínio Salgado, em algum momento daquela década, dividiram espaço em publicações modernistas.

    A virada de mesa se dará no final da década de 1920, mais especificamente com a publicação da Revista de Antropofagia, do Manifesto

    Antropófago, sem contar a postura extremamente agressiva que era expressa pela linha editorial da revista e as profundas transformações pelas quais o Brasil e o mundo começavam a passar naquele momento.

    Como o próprio Oswald de Andrade insinuou em alguns textos de caráter mais memorialístico, o Manifesto Antropófago e a Revista de Antropofagia colocaram fim ao período de namoro que se estabelecera entre os modernistas de São Paulo e mesmo de outras regiões do país. As críticas ácidas, carregadas de ironia, em especial aquelas escritas por Oswald de Andrade e Oswaldo Costa, ajudaram a separar o joio do trigo.

    O grupo de escritores modernistas ligados ao Integralismo, de movimentos como os Verde-Amarelos e o Anta, rapidamente passou a ser atacado pelos principais “açougueiros” da trupe antropofágica. Aliás, o versinho debochado de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia, é de uma atualidade brutal, uma vez que vivenciamos as patéticas marchas de pessoas vestidas com as camisetas do selecionado da CBF. Como dizia Oswald, “Verde e amarelo dá azul?/Não, dá azar”.

    A guinada promovida por Oswald de Andrade, no final dos anos 1920, é de uma radicalidade que lhe é própria. Do ponto de vista pessoal, junto com a bancarrota econômica, fruto da Crise de 1929, Oswald termina o seu casamento com Tarsila do Amaral, desfazendo o casal Tarsivald e se unindo à escritora e militante comunista Patrícia Galvão. Além de ser uma personalidade brilhante, autora de Parque Industrial, considerado por muitos o primeiro romance proletário brasileiro, não seria exagero dizer que Pagu levou Oswald a se reinventar, apresentando a ele o marxismo. Foi ela quem o levou ao encontro de Luís Carlos Prestes e ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), onde ele permaneceu por cerca de 15 anos.

    Pouco depois do rompimento de Oswald com o seu passado recente, de escritor boêmio e convertido ao marxismo, ele escreve um dos seus textos mais brutais, um dos acertos de contas mais crus e diretos da literatura contemporânea brasileira, o Prefácio ao Serafim Ponte Grande, publicado em 1933. Dizia Oswald que a “situação “revolucionária” desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário – era o boêmio!”. Entre os dois, já que ainda não conhecia o Manifesto do Partido Comunista, Oswald escolheu a boemia literária.

    Ele não deixa dúvidas neste texto ácido de que sua aventura modernista foi um erro, uma perda de tempo e mesmo uma experiência reacionária. Não havia margens para dúvidas, quando Oswald dizia: “eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária”.

    Curiosamente, 1928 foi o começo do fim da aventura modernista de Oswald de Andrade. Uma parte considerável do que ele escreveu ao longo da década de 1930, seja sua criação literária, seja sua produção jornalística, esteve voltada para as questões sociais, de franco engajamento político. Exemplo é o problema da posse da terra descrito no romance cíclico da fundação de São Paulo, Marco Zero, que, é preciso destacar, foi redigido em uma linguagem bem mais sóbria do que seus romances experimentais dos anos 1920 e menos metafísico do que a trilogia Os condenados.

    A antropofagia, que poderia ser o ápice de seu engajamento em uma poética vanguardista, representou o abandono de sua experiência modernista, ao menos até o final dos anos 40, quando Oswald rompe com o PCB e volta a se dedicar à antropofagia, dando a ele um corpo filosófico. Mas esta é outra história, como diria o contador de causos.

    *Doutor em História pela UFRGS e Pós-doutor em História pela USP. Autor de “Tupi or not Tupi. Nação e nacionalidade em José de Alencar e Oswald de Andrade” (Edipucrs) e de “Oswald Ponta de Lança e outros ensaios” (Bestiário).
    **Texto publicado originalmente no Correio do Povo

  • Os Maios de 68 e a contracultura

    “Sonho que se sonha só
    É só um sonho que se sonha só
    Mas sonho que se sonha junto
    É realidade”
    Raul Seixas

    A contracultura surge por volta dos anos 1960 fazendo e sofrendo oposição a todo e de todo tipo de conservadorismo. Os “rebeldes sem causa” da juventude, que até os anos 1950 era considerada “desajustada”, decidem romper consciente, convicta e mesmo militantemente com o mundo das gerações anteriores, numa tentativa mesmo de reinvenção do ser humano.

    Em uma época em que a Guerra Fria ameaçava destruir toda a vida na Terra em um holocausto nuclear, a juventude defendia a “paz e o amor” e colocava rosas nos canos das armas dos policiais defensores da ordem vigente em seus protestos como os contra a Guerra do Vietnam.

    Em meio ao mercado do consumo de massas que ameaçava destruir o meio ambiente para promover a futilidade humana, adotavam uma postura naturalista em seu próprio corpo, deixando os cabelos crescerem, vestindo roupas com as cores da natureza; tornavam o ambientalismo uma causa militante, criavam comunidades alternativas no campo e na cidade onde a propriedade privada era abolida.

    Em meio à segregação racial que ainda existia nos Estados Unidos, ostentavam o orgulho negro nos cabelos afro, no rock, no blues, no funk e do soul, criavam o Partido dos Panteras Negras pela Auto-Defesa, o movimento pelos direitos civis.

    Em uma época em que as mulheres ainda eram obrigadas a casar virgens para não serem expulsas de casa e isoladas na comunidade, os hippies afirmavam que nenhum ser humano pode ser tratado como propriedade do outro, proclamavam o amor livre e utilizavam a nudez do corpo como uma de suas principais formas de protesto.

    Em uma época em que empresários e políticos de corpos e mentes velhas mandavam os jovens para a morte em campos de batalha, ou mesmo os condenava a uma vida de mortos-vivos nas tumbas das fábricas e dos escritórios, os movimentos estudantis adotavam uma postura extremamente crítica e ativa que buscavam refundar todas as concepções sobre os quais se erguem todos os princípios da economia, da sociedade e da política.

    Toda a simbologia que envolve o rock’n roll, desde a identidade sonora, passando pela identidade visual e identidade atitudinal, passam a partir de então a ser os princípios orientadores da construção da “nova consciência” que se gestava nas mentes e corações da juventude insurgente que se descoisificava, ao afirmar desafiadoramente sua humanidade diante dos opressores “cárceres de ferro” da fria razão instrumental que controla inflexivelmente o sistema.

    A grande revolta francesa do Maio de 1968 é talvez o centro de erupção destas forças que se rebelam, o momento culminante tanto influenciado quanto influenciador de todo este poderoso processo que se estendia então ao nível mundial.

    A chamada Revolução Surrealista, cujo impacto nas mentalidades pode ser estimado por número considerável de teóricos respeitáveis terem lhe anunciado como o ponto de ruptura que dá início à pós-modernidade, levantava palavras de ordem tais como “Paraíso já!”, “A imaginação no poder”, “Seja realista, deseje o impossível!”, entre outros tão marcantes quanto, nos cartazes de suas manifestações.

    Passado já meio século do início de um movimento que sem dúvida não pode ser ignorado, cujas influências maiores ou menos em transformações em quase todos os aspectos da vida do mundo contemporâneo não podem ser negadas, faz-se necessário avaliar quais os legados deixados para as novas gerações por aqueles jovens tão ousados e criativos que ainda povoam nossos imaginários até hoje.

    Sobretudo em um momento histórico em que, surpreendentemente, um número crescente dos jovens começam a se assemelhar aos velhos que os jovens daquele período tanto combateram; em um contexto onde parece que valores conservadores que se pensavam extintos voltam a ganhar forças, muitas vezes utilizando-se para se autopromover dos mesmos símbolos de quem sempre os combateu.

    DEBATE
    Por fim, cabe no momento histórico em que se comemora o meio século do Maio de 68 se questionar se seus ideais ficaram no passado ou se ainda vivem nas mentes e corações dos jovens de todas as idades destes dias atuais. É neste espírito que o evento sobre os 50 anos do Maio de 68 será realizado neste dia 25 de Maio na sede da ADUFAC, campus da Universidade Federal do Acre, pelos que, como disse Raul, sonham juntos os mesmos sonhos.

     

    *Armando Pompermaier é músico amador (em vários sentidos), Professor de História do IFAC e Diretor de Imprensa do SINASEFE-Rio Branco

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