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  • Documentário contará crime da Vale

    O crime cometido pela Vale, em Brumadinho, no estado de Minas Gerais, ainda está presente na memória de todos os brasileiros. A ganância da mineradora custou a vida de 166 pessoas (outras 147 ainda estão desaparecidas segundo os bombeiros) e danos ambientais irreparáveis.

    A história trágica do rompimento da barragem de Brumadinho precisará ser lembrada para que não aconteça nunca mais. As vidas ceifadas pela lama devem ser homenageadas e os representantes da administração da Vale culpados, precisam ser apresentados como os criminosos que são. Contar essa historia é dever dos de baixo, daqueles que não se dobram para os poderosos.

    É este o intuito do novo trabalho dos documentaristas Carlos Pronzato e Richardson Pontone. Desde do dia 25 de janeiro deste ano, em meio à dor e à lama, Pronzato, Pontone e Denise Belo, que assina a direção de campo, estão a registrar as vozes das testemunhas atingidas pelo atentado da Vale.

    O documentário “Lama: o crime Vale no Brasil” traz, ainda, depoimentos de especialistas, militantes dos movimentos sociais e representantes de órgãos oficiais. Como toda a produção independente, o documentário, para se concretizar, precisa da contribuição voluntária de todas as pessoas indignadas com o crime de Brumadinho.

    Para ajudar nessa luta é fácil, contribua:

    Banco do Brasil
    Agência: 0346-8
    Conta Corrente: 222.567-0
    CPF: 512.741.245-49

    Foto: Isis Medeiros

  • Marcelo Yuka: a voz pela paz sem medo

    Perder Marcelo Yuka nesse janeiro de 2019 foi desolador. Quem curte sua produção certamente já estava bem triste com tudo que temos vivido nos últimos tempos.

    Ao chorarmos e lamentarmos a sua morte somos convidadas e convidados a (re)conhecer seu grande legado, destacando-se as lutas por igualdade, contra a violência e de denúncia das arbitrariedades do Estado.

    E quanto mais nos aproximamos de sua história mais lamentamos que ele não possa continuar conosco para seguir na luta por um mundo melhor.

    Marcelo Yuka foi fundador, baterista e principal compositor do grupo O Rappa. A ele devemos clássicos da música brasileira que nos inspiram e sensibilizam. Nos ajudam a ver o que, muitas vezes, está longe de ser visto, como em Minha Alma: “A minha alma tá armada e apontada para a cara do sossego. Pois paz sem voz – paz sem voz – não é paz, é medo”. Sua arte engajada trazia a denúncia da violência racial, como na música “Todo Camburão Tem Um Pouco de Navio Negreiro” e “A Carne”, que tem destaque na voz de Elza Soares, porque “ A carne mais barata do mercado é a carne negra”.

    Assisti o documentário depois de sua morte. Lamentei conhecê-lo pouco, não estar com ele no PSOL em 2012, quando foi candidato a vice-prefeito junto com Marcelo Freixo. Intitulado “Marcelo Yuka no Caminho das Setas”, da diretora Daniela Broitman, o documentário é resultado de oito anos de trabalho e conta a história a partir de Yuka como pessoa pública, sensível aos problemas da humanidade, inconformado com a desigualdade social, com a injustiça, e que coloca a sua fama e a sua música a serviço da mudança.

    Nessa dimensão destaca-se além a crítica social poderosa nas suas músicas, o vínculo com a luta pela terra, expressa na presença das bandeiras do MST nos shows, seu engajamento em projetos educativos nos presídios, as lutas pela acessibilidade.

    Marcelo Yuka morreu no mês que o velho governo de Bolsonaro decretou a flexibilização do porte de armas. Antes disso ele já dizia que os setores médios estavam enganados, achando que poderiam se defender tendo armas. Os setores populares não poderão ter armas porque são caras e, mesmo se pudessem, isso só aumentaria a insegurança. Nós, as mulheres, sabemos bem que, com uma arma, será mais fácil sermos mortas por aqueles que são chamados, erroneamente, de nossos companheiros.

    Em tempos em que a depressão se alastra como se fosse vírus, que cresce o número de suicídios até na infância, armas em casa constituem grande risco. Em tempos de intolerância e discursos de ódio, de desemprego e violência, mais armas só servem mesmo para fazer caixa para indústria bélica e favorecer político corrupto. Não atende aos interesses do povo brasileiro que precisa de educação, cultura e arte para viver e expressar sua sensibilidade. Mas se extingue o Ministério da Cultura e armas de fogo são apontadas como a solução para os problemas do país.

    Sobre as armas, Yuka afirmou em entrevista ao Estadão, publicada em 17 de março de 2014:

    “O cerne do meu ponto de vista é que a arma de fogo é o fim da tolerância. A guerra se dá quando a tolerância termina. E não há regras numa guerra. Isso só acontece a partir do momento em que o Estado assume que terminou o diálogo. E terminar o diálogo é uma posição política absoluta, ditatorial. O Estado não foi feito para se curvar à falta de diálogo, mas, sim, para promover sua importância. (…) Sou, talvez ingenuamente, um dos últimos que se assume como pacifista”.

    O Yuka músico e lutador é mais conhecido. É extraordinário saber mais também do Marcelo pessoa física, na sua intimidade, no seu dia a dia. Um homem que sente seu corpo como limitado por conta das balas que o tornaram paraplégico. Um homem que sente muita dor nos anos que se seguem ao assalto. Uma pessoa que, segundo ele mesmo, tinha autoestima baixa e era desengonçado. Uma pessoa corajosa, que buscou ser sujeito, apesar dos dramas. Marcelo tinha um grande amor pela humanidade. Desejava também ser amado. Sua condição de cadeirante, segundo ele, confundiu mais suas emoções.

    Alguém poderia amá-lo? “Me abrace e me dê um beijo, faça um filho comigo, mas não me deixe sentar na poltrona no dia de domingo procurando novas drogas de aluguel nesse vídeo coagido, é pela paz que eu não quero seguir admitindo”.

    Ele não teve o filho e não se conformou à poltrona nos dias de domingo. Marcelo teve muita dificuldade em aceitar sua condição de cadeirante, o que é compreensível em uma sociedade marcada pelo capacitismo. Mas foi nessa condição de cadeirante que ele diz ter aprendido a diferença entre fazer sexo e fazer amor.

    A participação de Marcelo no TEDx Sudeste também é bastante especial. Nela ele fala de como a adversidade o constituiu no pós assalto, com uma nova noção do seu corpo. E que “como artista eu percebi que o tamanho do meu corpo, tem que ser, nem que seja na porrada, o tamanho da minha sensibilidade, ela não é meu tamanho físico, nem da minha vontade mas o tamanho daquilo por que, por quem e como eu me emociono. (…) Um corpo social”. Tiraram essa vida cedo. Marcelo Yuka não vive, assim como Marielle não vive. Estão presentes em nossas lutas, nos inspiram. Mas para a mãe e o pai de Marcelo Yuka, para a mãe, filha e a esposa de Marielle, palavras de ordem certamente não curam a dor da ausência, a história interrompida, a falta que sentem dos seus. Não nos calemos com suas mortes.

    Foto: Divulgação.

     

    *Jorgetânia é professora na Universidade Federal de Uberlândia (UFU), mãe, ativista por direitos, atua no movimento feminista e movimento sindical docente. Foi presidenta da ADUFU-SS.
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    https://esquerdaonline.com.br/2019/01/09/nao-somos-cortina-de-fumaca/
  • Do osso à nave: Eram os astronautas macacos

    Existem numerosas definições de cultura (…). Toda a cultura determinada historicamente gera um modelo cultural próprio (…). Por outro lado, dentro da multiplicidade de definições, é possível determinar algo em comum (…). O “trabalho” fundamental da cultura, como tentaremos demonstrar, consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem. A cultura é um gerador de estruturalidade: cria à volta do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera, torna possível a vida, não orgânica, é óbvio, mas de relação (Iuri Lotman, “Sobre o Mecanismo Semiótico da Cultura”, In Ensaios de Semiótica Soviética, Livros Horizonte, Lisboa, 1981, p.37-39)

    Como vimos nos dois artigos que abriram esta série, o conceito de “cultura” começa a se formar sobre o pano de fundo da “natureza”. A passagem do “reino animal” ao “reino humano” se deu no instante em que os nossos antepassados enfrentaram e subjugaram as forças naturais pela primeira vez. A noção de cultura, portanto, se identifica originariamente com a luta do homem pela sobrevivência, com a busca de melhores condições de vida. Isso só se tornaria possível através do desenvolvimento de determinadas técnicas, materializadas sob a forma de instrumentos. Por esse motivo é que Trotski emprega o termo “cultura material” para se referir especificamente às “formas materiais” produzidas no longo processo de domínio da natureza.

    Aliás, como ele comenta, ao falarmos em “cultura acumulada”, estamos pensando “fundamentalmente nas primeiras realizações materiais sob a forma de instrumentos, máquinas, monumentos, e assim por diante” (Leon Trotski, “Cultura e Socialismo”, In Escritos Filosóficos, Editora Iskra, São Paulo, 2015, p.220). Colocando-se no lugar do interlocutor que não compreende a formulação, é o próprio Leon quem faz a pergunta e esclarece o conceito: “É isto a cultura? Sem dúvida, trata-se das formas materiais nas quais a cultura foi sendo depositada – cultura material”: nesse contexto, a palavra “cultura” designa o conjunto de conhecimentos e habilidades, de técnicas e instrumentos que constituem as bases concretas do “nosso modo de viver cotidiano (idem, p.220).

    Como se infere do trecho, enfim, se é verdade que, “a rigor, tudo é cultural”, uma vez que não há esfera da existência humana em que a “cultura” não intervenha (como apontamos no artigo de estreia, citando o linguista Sírio Possenti), o termo subsume também a “cultura espiritual”. Isso significa que, para compreender a categoria “cultura” como uma totalidade, é necessário não apenas considerar os sentidos particulares que a palavra adquire em cada contexto, mas também (sobretudo) como todos eles se articulam dialeticamente para estruturar, no espaço e no tempo, os mais variados “modos de vida”. A “cultura material”, pois, não é sinônimo de “cultura” (do contrário, o adjetivo seria redundante), mas tão somente a parte “terra” do conceito: a parte “céu” é a consciência coletiva das práticas e valores culturais que organizam os modos de existência.

    Esta cultura cria, com bases na natureza, o pano de fundo da nossa vida (…). Mas a parte mais preciosa da cultura é aquela que se deposita na consciência do próprio homem: o método, os costumes, a capacidade (…) que adquirimos e que se desenvolveu partindo de toda a cultura material pré-existente e que, ao mesmo tempo em que é seu resultado, o enriquece (idem, p.220).

    Abrindo um parêntese, esse trecho do ensaio “Cultura e Socialismo” – em que Leon aborda a noção de “cultura acumulada” – evoca precisamente a seguinte formulação de Marx (nas notas críticas à Filosofia da Miséria de Proudhon).

    É supérfluo acrescentar que os homens não são livres para escolher as suas forças produtivas – base de toda a sua história –, pois toda força produtiva é uma força adquirida, produto de uma atividade anterior. Portanto, as forças produtivas são o resultado da energia prática dos homens, mas esta mesma energia é circunscrita pelas condições em que os homens se acham colocados, pelas forças produtivas já adquiridas, pela forma social anterior, que não foi criada por eles e é produto da geração precedente. O simples fato de cada geração posterior se deparar com forças produtivas adquiridas precedentes, que lhe servem de matéria-prima para novas produções, cria na história dos homens uma conexão, cria uma história da humanidade. (Karl Marx, Miséria da Filosofia, Expressão Popular, São Paulo, 2009, p.245).

    Na rigorosa perspectiva marxista de Trotski, portanto, a “cultura material” é a base em que se organiza a “cultura espiritual” – entendida como o conjunto de valores ideológicos (padrões morais, dogmas religiosos, regras sexuais, normas jurídicas, orientações estéticas, manifestações artísticas) que regulam os comportamentos dos indivíduos, disciplinam as relações sociais, institucionalizam uma identidade coletiva. Para analisar qualquer “modo de vida”, então, não se pode desconsiderar jamais, como princípio metodológico, a base concreta em que ele se organiza. Não esqueçamos a esclarecedora progressão de raciocínio de Marx:

    O que é a sociedade, qualquer que seja a sua forma? O produto da ação recíproca dos homens (…). A um determinado estágio de desenvolvimento das faculdades produtivas dos homens correspondem determinadas formas de comércio e de consumo. A determinadas formas de produção (…) correspondem determinadas formas de constituição social, determinada organização da família, das ordens ou das classes: numa palavra, uma sociedade civil. A uma determinada sociedade civil corresponde um determinado estado político, que não é mais que a expressão oficial da sociedade civil (idem, p. 244-245).

    Posto isso, recordando a alegoria de Kubrick, não há nenhuma dúvida de que o mundo do macaco que usava o osso como instrumento existiu milhares de anos-luz atrás do universo do astronauta que pilotaria a nave: o primeiro hominídeo explorando a terra sob condições materiais ainda muito precárias, portanto, jamais reuniria os elementos concretos necessários para poder apreender a “realidade” da mesma maneira que o último homem explorando o espaço (como diria a protodialética de Heráclito, os homens não são os mesmos, as realidades são outras). Passando novamente a palavra ao velho Karl, a única semelhança entre o hominídeo e o astronauta é o princípio de que “as suas relações materiais formam a base de todas as suas relações”, que “nada mais são do que as formas necessárias nas quais se realiza a sua atividade material e individual” (idem, p.245).

    Em síntese, a transformação do “osso” em “nave” é resultado de um longo processo histórico de desenvolvimento das forças produtivas, somente possível graças ao gigantesco acervo de “conhecimentos e habilidades de todo tipo para enfrentar e subjugar a natureza”. Sob as diferentes condições materiais, assim, as formas de percepção dos limites do mundo e de ação sobre ele são muito distintas: o primeiro homem evidentemente não só desconhecia a existência do espaço sideral, mas também da família, da propriedade, da igreja, da escola, da justiça, dos partidos políticos… Ou seja, as condições espirituais em que se manifestam os diversos níveis de consciência da realidade e se dimensionam os variados graus de relação entre os homens são determinadas historicamente.

    Enfim, parafraseando o cineasta americano, pode-se constatar que o salto histórico do “estado selvagem” da humanidade ao estágio da “civilização” se deu concretamente, entre muitos exemplos, na transição do corpo em pelo ao uniforme espacial, do rudimento de linguagem ao discurso científico, da pedra lascada ao computador de bordo, da lança de madeira à arma a laser, da carne de bisão ao alimento sintético, da crença na divindade do fogo à fé na onipotência da máquina. Do homem primitivo ao astronauta, pois, a “cultura acumulada” – em sentido lato – deve ser compreendida como a síntese histórica da “cultura material” e da “cultura espiritual”, instâncias desiguais que se combinam dialeticamente na estruturação das distintas “sociosferas”, isto é, na organização dos diferentes “modos de vida”.

    Para concluir, se estamos de acordo quanto a caracterização de que “o ‘trabalho’ fundamental da cultura (…) consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem” (nos termos do linguista Yuri Lotman, na epígrafe), não dá para investigar o conceito de “cultura” em sua complexa totalidade de sentido, sob a lente metodológica do materialismo histórico e dialético, sem problematizar a implicação recíproca entre o “cultivo da terra” e o “cultivo das ideias”. Quer dizer, sem analisar como, a partir do “osso” ou ao redor da “nave”, estruturam-se a produção material e a reprodução espiritual constitutivas de cada forma de existência humana. É importante fazer uma ressalva, para que a crítica míope não enxergue “reflexos mecânicos” neste método: as relações entre a infraestrutura e a superestrutura não são unívocas, unidirecionais.

    Por isso, antes de encerrar, conscientes de que devemos nos prevenir das corriqueiras distorções produzidas pelas rasas análises deterministas, recomendamos aos leitores que usem as lentes fornecidas por Engels, para tentarem enxergar em profundidade as sutis articulações entre a “cultura material” e a “cultura espiritual” na teoria do conhecimento do marxismo:

    O desenvolvimento político, jurídico, filosófico, religioso, literário, artístico, etc, se funda no desenvolvimento econômico. Mas estes elementos interagem entre si e reatuam sobre a base econômica. Não é que a situação econômica seja a causa e a única atuante, enquanto todo o resto seja efeito passivo. Ao contrário, há todo um jogo de ações e reações à base da necessidade econômica, que, “em última instância”, sempre se impõe.” (Carta de Engels a H. Starkenburg, 25 de janeiro de 1894. In Cultura, arte e literatura: textos escolhidos, Karl Marx e Friedrich Engels, Expressão Popular, São Paulo, 2012, p.104).

     

    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL em São Paulo, SP.
    Imagem: Cena do filme 2001: Uma odisseia no Espaço

     

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    Ora, a rigor, tudo é cultural. Não só os instrumentos de trabalho, os mitos, os sistemas de casamento e a organização das cores em um léxico, mas – e é o que aqui interessa – todos os textos, todas as formas de narrativa são obviamente culturais. (Sírio Possenti, Os humores da língua, Mercado das Letras, Campinas, 1998, p.42).

    Este é o artigo de estreia da minha coluna de Cultura no Esquerda Online. Ainda que muitos colaboradores já tenham abordado o assunto nestas páginas, a minha participação neste espaço implica assumir dois compromissos com o leitor: um é o de tratar a “cultura” como objeto específico de análise; o outro, o de publicar com regularidade. Posto isso, para poder investigá-la em sua singularidade, é condição que esteja delimitado com clareza o seu lugar no pensamento marxista (a bem do rigor metodológico, ela é parte de uma totalidade). Aliás, como não foi Marx quem inventou o termo, para poder definir o conceito de “cultura” na teoria marxista, em primeiro lugar, é preciso saber quais são exatamente os significados que se atribuem à palavra.

    Para defini-la com precisão, pois, deve-se considerar que ela ocorre em diversos contextos, que lhe determinam diferentes traços de sentido. Dando exemplos concretos, as situações em que ela se manifesta são muitas e bastante variadas: da “cultura” de arroz, de soja e de cana à “cultura” de flores, de peixes e de abelhas; da “cultura” de aves, de ovelhas e de porcos à “cultura” antiga, medieval e contemporânea; da “cultura” negra, indígena e oriental à “cultura” grega, inglesa e brasileira; da “cultura” literária, musical e cinematográfica à “cultura” econômica, política e jurídica; da “cultura” popular, erudita e de massas à “cultura” machista, feminista e lgbt; da “cultura” jovem, acadêmica e pop à “cultura” elitista, autoritária e democrática; da “cultura” cristã, muçulmana e judaica à “cultura” aristocrática, burguesa e operária…

    Como se percebe, a palavra “cultura”, apesar de ser a mesma em todas as ocorrências, pertence a “campos semânticos” distintos (com o perdão do trocadilho). As locuções adjetivas “de arroz” e “de soja”, por exemplo, caracterizam a “cultura” como “cultivo da terra”, remetendo à atividade econômica da “agricultura”. As locuções “de ovelhas” e de “porcos” definem a “cultura” como “criação de animais” (no caso, “ovinocultura” e “suinocultura”), relacionando-a à atividade econômica da “pecuária”. Os adjetivos “antiga” e “contemporânea”, em contrapartida, atribuem à “cultura” uma marca temporal, conferindo-lhe o sentido de “período histórico”. Já os adjetivos “negra” e “indígena” e “inglesa” e “brasileira” qualificam a “cultura”, respectivamente, pelos traços da “etnia” e da “nacionalidade”.

    No caso dos adjetivos “muçulmana” e judaica”, a palavra “cultura” é definida como “crença religiosa”. Caracterizando-a como “literária” e “musical”, a “cultura” é interpretada como sinônimo de “arte”. Os pares de adjetivos “feminista” e “machista” e “hétero” e “lgbt” dão à “cultura” (com o perdão do trocadilho, novamente) outra orientação de sentido, associada às noções de “gênero” e de “sexualidade”. Por outro lado, os adjetivos “burguesa” e “operária” definem a “cultura” pelo caráter de “classe social”. Em outra perspectiva, os adjetivos “autoritária” e “democrática”, fazendo referência a “regimes políticos”, marcam a “cultura” pelo “grau de liberdade” nas relações pessoais, sociais, políticas e ideológicas (incidindo, pois, sobre a produção e circulação das ideias).

    Enfim, poderíamos multiplicar os exemplos, dada a abrangência de usos desta palavra polissêmica: os que foram citados, contudo, já são suficientes para iniciar o esboço de uma formulação marxista do conceito de “cultura”. Lembrando o que disse o linguista Sírio Possenti na epígrafe, em linhas gerais, pode-se considerar que, “a rigor, tudo é cultural”: dos “instrumentos de trabalho” aos “textos”. É importante notar que Sírio parte exatamente da base material das relações humanas, isto é, das forças produtivas, para chegar à reprodução ideológica dessas relações na superestrutura (através dos “mitos” e “formas de narrativas”, por exemplo). A perspectiva metodológica que ele adota para problematizar a “cultura”, portanto, é marxista.

    A propósito, vem bem a calhar, como endosso, esta reflexão de Marx e Engels em A Ideologia Alemã, na qual a dupla estabelece os fundamentos do método materialista, mostrando que é a partir do “processo real de vida” que se constituem os “reflexos e ecos ideológicos desse processo”:

    A produção das ideias, das representações, da consciência está em princípio diretamente entrelaçada com a atividade material e o intercâmbio material dos homens, linguagem da vida real. O representar, o pensar, o intercâmbio espiritual dos homens aparece aqui como direta exsudação do seu comportamento material. O mesmo se aplica à produção espiritual como ela se apresenta na linguagem da política, das leis, da moral, da religião, da metafísica, etc, de um povo. (Marx e Engels, A Ideologia Alemã, Expressão Popular, São Paulo, 2009, p.31).

    Como se depreende do excerto, antes de se transformar em ideias políticas, jurídicas, morais, religiosas e metafísicas que caracterizam a identidade de cada povo, demarcando as semelhanças e diferenças entre um e outro, a “cultura” existe como “atividade material”. Em outros termos, a sua origem está na relação direta do homem com a natureza: quando este começa a desenvolver meios de agir sobre ela, submetendo-a às suas necessidades e desejos, surge a “cultura”. A etimologia da palavra, não por mera coincidência, revela a sua base material originária: “cultura” nasce do latim culturae, que significa “ação de tratar”, “cultivar”. Para deixar mais nítida a relação, a forma culturae deriva de colere, cujo sentido remete objetivamente ao “ato de plantar”, “desenvolver atividades agrícolas”.

    Aliás, nas primeiras linhas do ensaio “Cultura e Socialismo”, Trotski faz referência exatamente a esta origem etimológica “materialista”, que serve de base concreta para fundamentar a sua análise da “cultura”:

    Comecemos por lembrar que originariamente “cultura” significava apenas campo arado e cultivado, por oposição à floresta ou ao solo virgem. A cultura se contrapunha à natureza, isto é, correspondia ao que o homem tinha conquistado com seus próprios esforços, em contraste com o que tinha recebido da natureza (…). Cultura é tudo aquilo que foi apreendido, conquistado pelo homem no curso de toda a sua história. (Leon Trotski, Escritos Filosóficos, Editora Iskra, São Paulo, 2015, p.219).

    Essa definição funciona, enfim, como uma espécie de resumo deste artigo de estreia da nossa coluna cultural: a origem da palavra “cultura”, como disseram Marx e Engels, é a “atividade material”, o “processo real de vida”. A “produção espiritual” – em que a “cultura” se manifesta através de regras jurídicas, valores morais, dogmas religiosos e teses filosóficas – decorre, no final das contas, da “produção material” da existência: ou seja, da “cultura” da soja, da cana, do arroz, das ovelhas, dos bois, dos porcos, dos peixes, das aves, etc. Ainda que o processo não ocorra de forma mecânica, por determinação imediata e exclusiva da base econômica (como Engels adverte na carta de 1880 a Joseph Bloch), é do cultivo das plantas, da “cultura” das flores, em última instância, que brotam as pinturas.

    Em outras palavras, é dos “instrumentos de trabalho” que se fabricam os instrumentos musicais, que, através de muitas outras mediações, permitem aos homens “fabricar” canções. É através das técnicas desenvolvidas ao longo da história para dominar as forças naturais que se produz o papel, em que se reproduzem “textos e formas narrativas”, impressos em jornais, revistas e livros. Se não existisse “campo arado e cultivado”, como, por exemplo, os campos de algodão do Mississipi, e o modo de produção escravista, não haveria as condições materiais para a “produção espiritual” do “blues”: sem o pastor de ovelhas, o poeta não teria inventado a “poesia pastoril”. Ou seja, não foi o rap que criou a periferia, mas o sertão que fabricou o cordel: se não fossem as orelhas, os rabos e os pés dos porcos, os negros não teriam inventado a feijoada, traço de identidade característico da “cultura” gastronômica do Brasil.

    Para concluir, é por essas razões que a palavra “cultura” deve ser compreendida como a síntese dialética da “produção material” e da “produção espiritual”: isto é, de “tudo aquilo que foi apreendido, conquistado pelo homem no curso de toda a sua história”. Por isso é que, partindo dos “homens em carne e osso”, para então chegar aos “homens narrados, pensados, imaginados, representados”, a palavra “cultura” subsume o vaqueiro e o aboio, o lavrador e o maracatu. A senzala e a feijoada, a capoeira e o jongo, a prisão e a gíria, a escravidão e o preconceito, enfim, são partes de um todo indissolúvel: nessa perspectiva é que, na dinâmica das relações desiguais e combinadas, pode-se dizer que, “a rigor, tudo é cultural”.

    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL.

  • Produtora audiovisual de São Paulo conta com arrecadação coletiva para terminar documentário sobre Mestre Moa do Katendê

    Campanha está na plataforma do Catarse até 18 de janeiro

    Raíz Afro Mãe, o Afoxé de Mestre Moa, é um documentário longa-metragem sobre a vida e a obra de Mestre Moa do Katendê, um dos maiores ícones da cultura afro-brasileira e referência de artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil. A Kana Filmes, produtora audiovisual de São Paulo, agora depende do sucesso de uma vaquinha coletiva, para arrecadar fundos e terminar as filmagens (você pode apoiar o projeto até 18 de janeiro, clicando aqui).

    Após assassinato do Mestre em Salvador, no dia 08 de outubro, primeiro turno das eleições presidenciais, o filme se tornou também um tributo a Moa, que virou símbolo de resistência à intolerância social. Em produção desde fevereiro de 2018, Raiz Afro Mãe foi nomeado pelo próprio Mestre. Ele concedeu sua última grande entrevista exclusiva à equipe do filme, em estúdio, enquanto tocava e cantava músicas autorais.

    O documentário, dirigido por Gustavo McNair e produzido por Filipe Machado, conta com a participação e apoio de grandes nomes da música brasileira, como Chico César, Vovô do Ilê, Luedji Luna e Rincon Sapiência. Além disso, tem entrevistas com familiares e membros do Afoxé Badauê, movimento fundado por Mestre Moa na década de 70, com o intuito de reafricanizar o carnaval baiano.

    A Kana Filmes quer lançar Raiz Afro Mãe em outubro de 2019, em homenagem ao aniversário do Mestre, 41 anos de Afoxé Badauê e um ano de sua morte. “O filme é uma celebração à nossa cultura mais legítima, através da história de um homem que dedicou a vida à divulgação das nossas raízes. Ele acreditava muito na força e no potencial de transformação da nossa cultura, e no reconhecimento das nossas origens como possibilidade de igualdade e identificação”, diz McNair.

    Para alcançar esse objetivo, a equipe precisa de 120 mil reais, angariados coletivamente, e oferece recompensas como ingressos para a pré-estreia do filme e materiais de bastidor.

    Vídeo

    Raiz Afro Mãe, O Afoxé de Mestre Moa (CATARSE) from Kana Filmes on Vimeo.

     

    Crédito da foto: Mestre Moa do Katendê, em entrevista exclusiva para o documentário

     

  • F5: Festival de Cultura agita Contagem, MG

    O ano de 2018 foi atípico e difícil por tudo que nós brasileiros vivenciamos. Entretanto, o ano não poderia acabar sem a realização do F5, o maior Festival de Cultura Independente de Contagem.

    A primeira edição do Festival foi realizada em 2011, com exposições, performances, shows, teatro e intervenções, tudo a partir das articulações entre artistas e produtores da cidade.

    De construção colaborativa e horizontal, o festival é um potencializador da cena artística e cultural de Contagem. Tanto que o evento já faz parte do calendário da cidade das abóboras, sendo realizado todos os anos.

    Pela falta de apoio cultural, sobretudo com a extinção da Fundac (Fundação de Cultura de Contagem) pelo atual Prefeito Alex de Freitas (PSDB), o evento traz como lema a Re-Existência, se tornando uma iniciativa de luta para movimentar a cidade, uma das poucas vozes da periferia e Região Metropolitana da capital.

    Um dos principais desafios é garantir à população o direito à cidade, que sofre com a falta de mobilidade urbana e de preservação do espaço público.

    Segundo os organizadores, “o festival surgiu da necessidade de se discutir as políticas públicas para a cultura no município, além de valorizar a arte produzida pelo povo contagense. Seu nome é uma referência à tecla F5, que tem a função de atualização no computador, e também uma alusão ao Centro Industrial de Contagem (CINCO)”.

    Nesta edição, buscou-se o formato de elo, entre os coletivos e grupos que atuam na cidade, apresentando uma programação diversificada e gratuita. Durante todo o mês de dezembro a população terá acesso à shows, teatro, Duelo de Mc’s, feiras, artes-visuais, literatura, cinema e muito mais.

    Faça parte, ajude a movimentar a cidade com Cultura pela Re-Existência!

    Para saber mais sobre o F5 e acompanhar a programação, fique ligado na página. 

    Foto: Divulgação, edição 2017.

  • A casa que Lars von Trier construiu

    [Contém spoiler]

    Lars von Trier (1956-) é um laureado cineasta dinamarquês, de extensa e impressionante filmografia, entre curtas e longas-metragens em que abordou questões e pulsões candentes ao nosso tempo, tais como: maldade, impotência, melancolia, depressão, arte, sexualidade, morte, entre inúmeros outros temas pertinentes e inquietantes.

    Nos anos 1990, Trier participou ativamente de um dos mais importantes movimentos cinematográficos dos últimos tempos, o Dogma-95 [1]. A partir de um manifesto lançado em Copenhague, no ano de 1995, por Thomas Vinterberg e o próprio Lars von Trier, são defendidas propostas de um cinema menos industrial, mais realista e de resgate a produção anterior à indústria cultural. Apresento aqui algumas das regras ou “votos de castidade”, defendidas enquanto preceitos estéticos no manifesto:

    1. As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
    2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
    3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos – ou a imobilidade – devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
    4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
    5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
    6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, Sexo, etc. não podem ocorrer).
    7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual).
    8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
    9. O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.
    10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. Para que um filme fosse considerado pertencente ao movimento, uma cópia deveria ser enviada para ser analisada em Copenhague e somente assim a obra ganharia o “selo dogma”.

    Este movimento surgiu num cenário mundial de devastadora ofensiva neoliberal, com políticas macroeconômicas e de ajuste que exigiam o desmonte de direitos trabalhistas adquiridos através de intensas lutas históricas, consorciado ao fomento de uma sociabilidade ultraindividualista e voltada para a lógica autoexpansiva do capital. No cinema, presenciamos ao longo dos anos 1990, a expansão frenética de determinados padrões de filmes holywoodianos, como as comédias românticas “mamão com açúcar” (Sintonia de Amor, 1993; Mensagem para você, 1998), animações milionárias (O Rei Leão, 1994; Pocahontas, 1995; Toy Story, 1995) e blockbusters (Jurassic Park, 1993; Independence Day, 1996).

    Concomitantemente, emergiram importantes experiências estéticas alternativas as mencionadas acima, e aqui não tem nenhuma valoração de qualidade ou inferioridade as mega produções cinematográficas, apenas constato que o jovem cinema francês [2] com a presença cada vez maior de diretoras mulheres, árabes e magrebinos; A Nouvelle Vague Taiwanesa e a estética da incomunicabilidade e da fragmentação no cinema de Tsai-Ming Liang; A crítica ao fundamentalismo em Mohsen Makhmalbaf e a reflexividade expressa na câmera de Abbas Kiarostami; A onda hanryu sul-coreana abrindo as feridas da guerra; Representaram experiências e comprometimentos com a arte, política e a cultura daquele período, distintos daquilo que era produzido pelos grandes estúdios hollywoodianos.

    Seguindo a linha contestatória antiestablishment e anti-holywoodiana, o movimento Dogma-95 buscou pavimentar uma estética de extrema-direita, a partir de uma reconfiguração conservadora vinculada a regras limitadoras na produção dos filmes, juntamente a uma visão de mundo regressiva, salvacionista e negacionista de outras experiências técnico-estéticas, tais como a Nouvelle Vague Francesa, o Free Cinema Britânico e o Neorrealismo italiano, conforme explicitado pelo diretor Harmony Korine:

    Folha – Por que a conversão ao Dogma?

    Harmony KorineDogma é uma ação de resgate do cinema, visando salvá-lo. É uma reação ao fracasso da novas ondas dos anos 60, um movimento romântico e burguês de “autorismo”, com exceção de Godard. Todo mundo deveria fazer ao menos um filme seguindo o Dogma. É uma purificação por meio do cinema. [3]

    É neste contexto que devemos compreender a obra de Lars von Trier, sem perder de vista que o diretor não é um mero participante do movimento Dogma-95, mas sim um dos formuladores dos “votos de castidade”, conforme buscou reatualizar em 2005, propondo mais quatro regras a serem acrescentadas: 1- A gravação dos filmes deve ser feita em formato digital; 2- As filmagens devem ocorrer na Escócia; 3-  As filmagens não podem ultrapassar o prazo de 6 semanas; 4- O custo total do filme não pode ultrapassar a quantia de um milhão de libras esterlinas.

    O diretor também ficou celebrizado por declarações de leniência ao nazismo [4] e pela brutal misoginia presentes nos sets de filmagem [5] e nos filmes Dogville, Anticristo, Ninfomaníaca 1 e 2 e seu mais recente, A casa que Jack construiu. No caso de Anticristo, um júri ecumênico no Festival de Cannes premiou o filme com um “antiprêmio”, por considerá-lo a obra mais misógina de Lars von Trier [6]. Wendy Ide, do jornal inglês The Times, por exemplo, afirmou: “Lars von Trier, nós entendemos. Você realmente, realmente não gosta de mulheres. […] Há uma subcorrente puritana em seu trabalho que quer punir as mulheres por serem entidades sexualmente ativas”. [7]

    Não irei me ater ao conjunto da sua obra cinematográfica ou estabelecer comparações entre os filmes, algo fundamental para compreender o quanto a banalização da misoginia através do aniquilamento do ego dos personagens masculinos que promovem toda e qualquer barbaridade com as mulheres, a mutilação e impossibilidade do prazer feminino, é utilizada enquanto um recurso estético, e expressa a sua visão de mundo e da arte, qual seja: a “destruição destruidora” e a completa ausência de determinações, ou seja, o caos. [8]

    Após assistir A casa que Jack construiu (2018), seu último filme, consolidou-se a minha avaliação acerca destes elementos enquanto constituintes de sua obra. Este filme segue uma construção narrativa similar a algumas de suas películas anteriores, destacadamente a divisão por atos, agora “incidentes” (assassinatos praticados por Jack), da personagem principal interpretado de maneira convincente por Matt Dillon.

    Jack é um engenheiro com apreço pela arquitetura, que pratica a violência por prazer e acreditando que está produzindo arte. O filme é narrado pela personagem principal, intercalando conversas com Virgílio (alusão ao poeta conhecido por obras épicas que remontam a ancestralidade e a tradição romana), interpretado por Bruno Ganz, que cumpre o papel de apresentar um contraponto ao serial killer. A personagem narra seus atos defendendo a sua visão de mundo, de que a morte produz arte. De que destruição produz arte. A narrativa de Jack é a justificativa do próprio trabalho e da contestação da arte contemporânea [9] pelo diretor, no qual transformou o seu cinema num espaço no qual a sua visão de mundo tem voz através dos protagonistas.

    E a destruição é a “casa” que Lars von Trier constrói. Seus recursos estéticos e textuais não podem obnubilar a real expressão daquilo que ele entende por arte, cinema e mundo: Caos e destruição. Jack somente causa sofrimento aos outros, e aqui, Jack assume o alterego do próprio diretor, cuja casa nunca é construída definitivamente, apenas derrubada no início de cada construção. Não comportando, portanto, uma interpretação de que este filme é uma metáfora sobre os demônios que assombram os criadores.

    No primeiro incidente, temos a primeira vítima de Jack. Uma mulher à deriva na estrada, com o macaco quebrado e solicitando ajuda para sanar o seu problema. A personagem interpretada por Uma Thurman não parava de causar incômodo à Jack enquanto este dava carona para ela, justamente pelo fato de não parar de falar. A repulsa por uma mulher que falava, se expressava, era irônica e emitia as suas opiniões de maneira contundente, se tornaram inadmissíveis para Jack, a ponto dele desferir o macaco contra a testa dela e assim iniciar a sua cruzada de serial killer. Nesse caso, a morte vem acompanhada do silenciamento instantâneo da mulher.

    No segundo incidente temos a tomada pelo gosto de matar. Uma mulher, de meia-idade, viúva que somente abre a porta de sua casa ao ser seduzida por um possível aumento da pensão do marido. Uma “parasita”, na visão do assassino, que vive através da pensão de seu falecido marido. Um estrangulamento. No terceiro incidente em diante, temos a completa banalização da perversão, com assassinatos recheados de requintes de crueldade e sadismo. Matar os filhos de uma mulher para depois matá-la não é uma mera crueldade, mas sim a possibilidade de dizer que o poder de tirar a vida de quem a produz, no caso as mulheres, está com os homens. Algo corroborado no patético diálogo do ato seguinte em que Jack pergunta retoricamente a sua vítima: “Você sabe como é difícil ser homem?” ou “As mulheres sempre são vítimas”. “Você tem lindos seios”, é o que Jack diz a sua vítima, no que ela responde que ele sempre era grosseiro com ela. É com a mutilação daquilo que era considerado belo na vítima que Jack se regojiza antes de matá-la. Vale mencionar que Trier sabe muito bem utilizar recursos técnicos e narrativos, de maneira a mesclar o real com o imaginário, confundindo por vezes a crítica e o público sobre o seu caráter escancaradamente misógino e destruidor. Posto isso, o diretor teve a “habilidade” de não trabalhar apenas com o assassinato de mulheres, como no incidente três e os absurdos do incidente cinco, no que consiste muito mais num recurso de roteiro e propaganda do que uma brecha para interpretações não-misóginas, uma vez que Lars von Trier sabe muito bem como jogar com o espetáculo.

    Por fim, ressalto que o machismo, a misoginia e a estética do choque, presentes nas diversas obras do dinamarquês, assim como diversos outros elementos já mencionados, também constituem a agenda de uma nova direita nacional e internacional, que tem repúdio ao avanço dos direitos das mulheres conquistados através de lutas históricas. Esta nova direita sabe se utilizar muito bem da sociedade do espetáculo para chocar e permanecer em voga, portanto, mapear as raízes e capilaridades do que constitui esta plataforma conservadora é tarefa fundamental para combatê-la, e acredito que no campo estético, o movimento Dogma-95 pode fornecer interessantes e preliminares pistas.

    FOTO: Cena do filme A casa que Jack construiu, de Lars Von Triers. Reprodução.

    *João Paulo é doutorando em história social na Universidade Federal Fluminense. Professor de história na rede particular de Niterói-RJ, torcedor do Fluminense e do Império Serrano.
    ** Este artigo é parte de uma pesquisa mais ampla e ainda preliminar sobre a estética da extrema-direita, o cinema dinamarquês e a psicanálise. Agradeço as conversas com Rogério Nascimento de Oliveira e André Vieira, mas isento-os de qualquer equívoco ou imprecisão.

    NOTAS

    1 – O primeiro filme a receber o certificado Dogma dos votos de “castidade” foi Festa de Família, de Thomas Vinterbeg (1998), seguido de Os idiotas (1998), de Lars von Trier. A posteriori, outros diretores se incorporaram ao movimento: Søren Kragh-Jacobsen, Anders Thomas Jensen, Kristian Levring, Jean-Marc Barr, Anthony Dod Mantle, Paprika Steen, Fran Ilich e Harmony Korine.

    2 – Termo utilizado por Michel Marie, em “Os últimos 20 anos do cinema francês”, In: Cinema mundial contemporâneo, (Orgs.) Fernando Mascarello e Mauro Baptista. 2ª edição, Campinas-SP: Papirus, 2012.

    3 – Entrevista com Korine. 9 de setembro de 1999. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq09099918.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    4 – Ver: Lars von Trier constrange Cannes com declaração nazista. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/ft1905201111.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    5 – Em entrevista a jornalistas, o diretor chamou sua protagonista em Dançando no Escuro, a cantora Björk, de louca, e declarou ter sido uma experiência terrível dirigi-la. Boatos dos bastidores diziam de embates intermináveis entre o ego dos artistas e suas diferenças criativas. Björk chegou a dizer publicamente em seu blog que Trier teria inveja das mulheres, indispensáveis para dar alma a seus trabalhos e, por isso mesmo, teria de destrui-las durante as filmagens. Catherine Deneuve, colega de elenco da cantora, chegou a afirmar à época que o processo de filmagem teria sido tão traumatizante que talvez demorasse uma década para que Björk voltasse a fazer cinema. (https://cinemacomrapadura.com.br/colunas/316591/lars-von-trier-um-diretor-muitas-polemicas/)

    6 – MACKAY, M. “Lars von Trier denies woman-hating in controversial filme”. CNN, Entertainment, 04 jun 2009. Disponível em <http://articles.cnn.com/2009-06-04/entertainment/antichrist .lars.von.trier_1_von-trier-politiken-cannes-film-festival?_s=PM:SHOWBIZ> Acessado em 24 de novembro de 2018.

    7 – IDE, W. “Antichrist at the Cannes Film Festival”. The Times, London, Film, 18 maio 2009. Disponível em <http://www.thetimes.co.uk/tto/arts/film/article1886977.ece>. Acessado em 24 de novembro de 2018.

    8 – Em uma dada cena de Anticristo uma raposa em meio ao seu autodilaceramento exclama fantasmagoricamente: O caos reina!

    9 – Este questionamento fica bem nítido com a comparação em dado momento do filme entre o cubismo e um cadáver. A pulsão de morte predomina ao longo de muitas das obras de Trier.

     

     

     

     

  • BLVESMAN: uma corrida rumo à liberdade

    “A partir de agora, considero tudo blues. O samba é blues, o rock é blues, o jazz é blues. O funk é blues, o soul é blues. Eu sou Exu do Blues. Tudo que quando era preto era do demônio e depois virou branco e foi aceito eu vou chamar de Blues. É isso, entenda, Jesus é blues. Falei mermo.” Essas palavras do rapper baiano, Baco Exu do Blues, são parte da primeira música de seu novo álbum BLUESMAN, lançado dia 23 desse mês.

    Baco começa estendendo o conceito do que seria o blues, um dos ritmos fundantes da música norte-americana, na qual praticamente todos os demais ritmos têm alguma relação. Ao mesmo tempo, o artista faz uma crítica à apropriação cultural como uma forma de apagar a memória e a história dos negros. Tudo é blues. Tudo é nosso por princípio e por direito.

    Baiano, Baco Exu do Blues é um dos principais nomes da nova geração do rap nacional. Baco se tornou conhecido na cena ao lançar com o pernambucano Diomedes Chinaski a música Sulicidio em 2016, a mais importante do rap brasileiro dos últimos anos. Após ela, que critica a centralização dada ao eixo Rio-São Paulo, o rap brasileiro não foi mais o mesmo. Nome fora desse eixo passaram a ter uma importante aparição na cena.

    Ano passado, Baco lanço Esú seu primeiro álbum, que foi considerado um dos melhores de 2017.

    Desde então, a expectativa para um novo álbum foi se tornando cada vez maior.

    Eis que chegamos em Bluesman. Para lançar seu novo trabalho, Baco utilizou fortemente as redes sociais, divulgando e destrinchando o novo disco em sua página no Instagram, em um trabalho de marketing notável.

    Bluesman é um álbum que fala basicamente sobre sentimentos: o amor, a perda, a dor, a conquista, a dúvida, o medo, a raiva, a angustia. A cada música umas séries de sentimentos se condensam, se misturam e são apresentados. Baco expõe suas dúvidas, medos, angústias e conquistas. É um álbum em certo sentido pessoal, mas, ao mesmo tempo, as músicas de Baco tratam de problemas e questões que estão presentes na vida de negros e negras. É um álbum sobre o que sentimos.

    A pressão social e individual pela conquista do resultado, pois afinal o negro deve ser sempre forte e firme, não podendo desistir. A angústia após alcançar o resultado, a forma de lidar com o suposto fracasso. As relações interpessoais e a forma que os outros nos enxergam, também se fazem presente nas músicas do álbum.

    O álbum também é recheado das chamadas Love songs. Porém, apesar disso e do sentimentalismo, não se pode dizer que as músicas de Baco falam diretamente sobre o amor. Diferentemente de Te amo Desgraça, Banho de Sol, e outras Love songs que consagraram o cantor, as de Bluesman parecem tratar muito mais sobre as fragilidades, os medos de um relacionamento, os erros e angústias, e a solidão do que sobre o amor de fato.

    Bluesman é álbum sobre sentimentos, mas acima de tudo sobre um deles, a liberdade. Sobre ser livre e se sentir desta forma. Sobre quebrar padrões. Misturar sentimentos, como Baco faz em frase após frase, e misturar ritmos, ao colocar ora o som de tambores misturado aos beats e a guitarra do blues.

    Para ser livre de fato, é preciso assim se sentir e assim se entender. Baco busca através de suas letras e faixa após faixa tocar nessa questão. A liberdade do negro, de seus ritmos, de sua cultura, de seus corpos. Livres de um determinado padrão. Livres de uma determinada cobrança. Livres para assim enfrentar o racismo brasileiro.

    A capa de Bluesman representa isto. Um negro tocando guitarra no pátio do Carandiru. A cena que é inusitada e inesperada confronta aquilo que seria aceitável, ou o papel e o lugar do negro. Representa um suspiro de liberdade no meio ao caos.

    Ao lado do álbum foi produzido também um curta-metragem, que transforma o trabalho musical em uma sensível obra cinematográfica.

    O curta é um crítica ao racismo e novamente um canto de liberdade. Uma das frases da filmografia é de interessante reflexão: “O Brasil tem uma população de negros maior que a de brancos. Temos menos valor por sermos maioria? A ironia da maioria virar minoria”.

    O ator principal do curta começa a cena correndo, aparentemente sem direção, olhando para trás, com um sorriso no rosto que hora se transforma em um semblante sério, surpreendendo as pessoas que ele encontra no caminho. Um jovem negro correndo na periferia de uma cidade brasileira. Do que e para onde este jovem corre? E em especial de quem ele corre? Ao ver um negro correndo assustado nas ruas, logo pensamos que ele está correndo da polícia. O jovem negro do curta corria em caminho para se sentir livre, rumo a um banho de chuva, em direção a um pátio aberto, ou para encontrar seus sonhos e desejos. E essa é uma das ideia que o disco quer passar, como vermos os negros, quais locais normalmente colocamos os negros, e quais locais nós realmente podemos alcançar.

    Blvesman é um dos melhores e mais importantes álbuns do rap e da música brasileira deste ano (apesar de na minha playlist não entrar no top três). E Baco se mostra como um dos grandes artistas de nossa geração. A música negra, o rap e nossos MC`s cada vez mais ocupam espaços no cenário nacional, sem perder a essência e os valores de representação das pautas cruciais que atingem o povo negro e a periferia. É preto no topo.

    Eles querem um preto com arma pra cima, num clipe na favela gritando cocaína. Querem que nossa pele seja a pele do crime, que Pantera Negra só seja um filme. Eu sou a porra do Mississipi em chama”– Baco Exu do Blues.

     

  • Pequenas observações sobre o filme Infiltrado na Klan

    Silêncio. O público parece não respirar. Um misto de revolta e indignação toma conta do cinema. As luzes se acendem e é possível ver muitos enxugando as lágrimas. Foi assim o final do novo filme do diretor americano Spike Lee: Infiltrado na Klan. O filme, baseado numa história real, conta a saga de um jovem policial negro que nos anos 1970 se infiltra na organização de supremacistas brancos Ku Klux Klan (KKK).

    A saga do policial Ron Stallworth começa ao ser o primeiro negro aceito para servir a força de segurança na cidade de Colorado Springs. A desqualificação profissional, as piadas, apelidos pejorativos e o assédio são faces do racismo institucional que Stallworth passa para se firmar como policial. Sua primeira missão como investigador foi se infiltrar no comício de um líder negro ligado aos Panteras Negras. Para a polícia, e porque não falar para o Estado americano, as organizações negras em luta contra a segregação e por direitos civis, eram consideradas inimigas do American Way of Life, portanto precisavam de monitoramento e perseguição.

    Foi na hipótese de fazer a coisa certa e passar a investigar uma organização racista e inimiga das liberdades democráticas que Ron Stallworth se infiltra na KKK. Você agora deve estar se perguntando como um negro conseguiu se infiltrar numa organização de supremacista brancos. Stallworth mantinha contato com a Klan por telefonemas e correspondências nutridas de ódio racial, usando palavras milimetricamente pensadas para encantar os chefes da organização racista com o recruta promissor. Quando precisava fazer encontros presenciais com os membro da Klan o policial branco Flip Zimmerman era enviado.

    Assista o trailer do filme

    O policial negro era o cérebro da investigação. Sua sagacidade o levou a estabelecer contato com David Duke, um dos principais líderes da KKK. Duke é retratado como um político habilidoso e inteligente que exerce incrível fascínio sobre seus liderados, em geral fanáticos ignorantes com baixa instrução e movidos por um doentio ressentimento social. Suas palestras eram verdadeiras pregações sobre a superioridade biológica da raça branca e de como negros e judeus desvirtuavam o progresso americano. O líder da Klan nunca imaginou que um negro poderia se infiltrar na sua organização realizando um minucioso processo de investigação com gravações de conversas, fotografias, desmantelando ações terroristas e prisões.

    No meio dessa trama policial se destaca o papel da ativista negra e líder estudantil Patrice. Como presidente da associação estudantil da cidade organiza sessões de propaganda para difundir a importância dos direitos civis para a comunidade negra e da auto organização. Patrice, obviamente inspirada na pantera negra Angela Davis, é inteligente, articulada, forte, desconfiada da polícia e convicta da luta para superar o racismo estrutural da sociedade americana e por esses motivos passa a ser a inimiga número um da KKK em Colorado Springs. Importante notar que na Klan as mulheres têm papéis secundários e subservientes aos seus maridos.

    O filme de Spike Lee é urgente e necessário para o momento atual do Brasil e do mundo. Governos neo-fascistas se formaram na Itália, nos EUA e acabam de ganhar a eleição no Brasil. Não por outro motivo David Duke, da KKK, que segue em atividade, apoiou Trump e declarou sua simpatia por Jair Bolsonaro. Infiltrado na Klan joga luz para a compreensão do quanto o passado segue vivo no presente.

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    A extrema direita mundial parabeniza Jair Bolsonaro

  • Hip Hop e cultura política

    Este texto pretende lançar algumas questões e elementos para o debate sobre esta cultura e seu papel na sociedade para o dia 12 de novembro, Dia Mundial do Hip Hop.

    É fato que o Hip Hop é uma das culturas contemporâneas mais politizadas. Nascido nas favelas e guetos, é conhecida pela combinação entre arte e protesto social, em especial contra o racismo e a desigualdade social.

    Há controvérsias quanto ao nível político inicial desta cultura. Pode-se dizer que em sua origem não havia um objetivo de transformação social, mas apenas de festejar. Muitos dão como data de seu nascimento uma festa ocorrida no Bronx, periferia de Nova Iorque, na qual havia os quatro elementos desta cultura reunidos. De fato, esta festa de 11 de agosto de 1973, promovida pelo Dj Kool Herc, tinha como fato central a união de Dj, Break, Graffiti e MC.

    Mas o contexto em que nasceu e se desenvolveu diz muito sobre as pautas políticas que incorporou depois. O próprio pai do Hip Hop, Kool Herc, imigrante jamaicano e negro, trouxe a cultura do MC que herdou da musicalidade da ilha. Aqueles que abraçaram seus elementos viviam nesse mesmo contexto, em meio a uma intensa violência urbana e racismo policial. Logo, a Zulu Nation de Afrika Bambaataa, trouxe para a cultura a necessidade do conhecimento histórico das raízes da opressão, além de um novo lema: “Paz, Amor, União e Diversão”.

    Em entrevista, KRS One, uma das maiores referências do mundo Hip Hop diz: “Hip Hop é política, política da rua na rua […] um estilo de vida, um estilo de pensar, Rap é uma expressão do Hip Hop, Graffiti é uma expressão do Hip Hop, breakdance é uma expressão do Hip Hop, mas nenhum deles é Hip Hop, Hip Hop é uma cultura.”

    KRS One diferencia Rap de Hip Hop

    Na origem do BLOCK-SE, onde a ideia nasceu e tomou forma, estão dois tradutores. Foi durante longas noites viradas no trampo da tradução que as conversas sobre o Hip Hop, sua história, os caminhos que a cultura tomou e a possibilidade de intervir nesta cena que o nosso projeto tomou forma e virou realidade.Esse é o primeiro material que traduzimos e legendamos relacionado ao Hip Hop, se liga aí na entrevista com o mestre KRS One, um dos filósofos da cultura, feita pelo "Rap City" em 1993.Tradução: Luiz Carlos Portella e Túlio CunhaLegendas: Túlio Cunha

    Posted by Block-se on Thursday, April 20, 2017

    Podemos entender com essas referências que o Hip Hop é sim mais do que um conjunto de expressões artísticas, mas também resistência cultural, por isso, política.

    Isso não é dizer que para praticar qualquer um dos elementos do Hip Hop seja necessário ler algum autor clássico ou contemporâneo que fala de questões sociais. Isso, sem dúvida, poderá ser uma poderosa fonte de inspiração. O que é mesmo evidente é que a própria existência da cultura Hip Hop contraria as expectativas do classe dominante, colocando em cheque a forma de produzir e distribuir arte dominantes. Podemos então falar que, além de cultura, é contracultura.

    E de qual tipo de política falamos?

    Em tuíte recente, o rapper Djonga, um dos que mais destacam-se no cenário atual, disse o seguinte:

    A publicação parece não dizer, mas quem ouve Rap pode entender o sentido da coisa. No Brasil, o grupo que mas fez sucesso, Racionais MC’s, tem em suas letras famosas denúncias dos problemas sociais que atingem o país, desde o racismo narrado em “Nego Drama”, passando pelo dia a dia do morador da periferia em “A vida é um desafio”, “Da Ponte Pra cá”, do ex-presidiário em “O Homem na Estrada”, do presidiário em “Diário de um Detento”. e também do assaltante morto em tiroteio em “Artigo 157”. Todas essas figuras e trajetórias são contextualizadas e a violência é apresentada como fruto de uma sociedade extremamente desigual e racista.

    É o completo oposto da narrativa da direita, ainda mais da extrema-direita que chegou ao governo do país recentemente alimentando o discurso de que não há racismo no país, com um candidato eleito que chegou a dizer “portugueses nem pisaram na África” ao citar a origem da escravidão, além de pregar a ampliação de endurecimento das penas de aprisionamento na 3ª maior população carcerária do mundo e fortalecer o espírito de guerra interna com discursos que citam “metralhar a Rocinha”, o uso de atiradores de elite e drones que disparam armas de fogo para “abater bandidos”, dentre outras posturas famosas.

    Na música “Rato Cinza, Canalha” de 1998 do histórico grupo de Rap, Consciência Humana, há um trecho que diz:

    “Somos do lado escuro obscuro;
    E não abusamos da nossa liberdade de expressão;
    Não somos foras da lei;
    Só não aceitamos o sistema, somos extrema-esquerda”

    Em uma pesada crítica à atuação policial, os rappers buscam reivindicar sua liberdade artística, ao bom e velho estilo do grupo estadunidense NWA, porém com conteúdo mais político, chegando a declararem-se numa posição, a extrema-esquerda.

    Já neste ano, o rapper Djonga, do tuíte que citamos, diz em seu trecho da música “Favela Vive Parte 3” o seguinte:

    Esquerda de lá, direita de cá
    E o povo segue firme tomando no centro
    Onde a tristeza do abuso é pra maioria
    E o prazer de gozar sobra pra 1%

    Embora relativize a importância de sinalizar as diferenças entre e direita e esquerda neste trecho, ao contrário do que pode dar a entender seu rechaço ao posicionamento de direita no Rap, Djonga mostra que o problema da desigualdade social segue como central em suas letras.

    Em 2017, João Dória ainda na prefeitura de São Paulo declarou guerra ao graffitti quando resolveu apagar importantes obras de arte dos muros da cidade, como o famoso mural da Avenida de 23 de Maio. O político de extrema-direita, inventou um paralelo entre este ramo da arte visual e o “vandalismo” para justificar a ação. Provocou o protesto de muitos grafiteiros.

    Em artigo feito em 2014 para o “A Notícia”, Nelson Triunfo, um dos pioneiros do Breakdance no Brasil, é citado. Sobre as rodas de breakdance é dito “a roda era desfeita de forma truculenta, socos e pontapés eram distribuídos e, não raro, dançarinos eram levados para longos chás de cadeira nos distritos policiais, sob a acusação de vadiagem ou desacato. Eram considerados ‘rebeldes’, ‘subversivos’.”.

    Não é exclusiva à cultura Hip Hop a repressão sofrida. Temos vários outros exemplos, como a repressão destinada às rodas de capoeira no Brasil, que sofreram proibição durante anos, à percussão em geral nos Estados Unidos, aos chamados “bailes black” que emergiram aqui enquanto havia ditadura militar, dentre vários outros exemplos que podemos citar. O que é comum neste caso é que a repressão sempre se destina às manifestações da cultura de origem negra.

    Este tipo de repressão pode ter diversas causas e podemos realizar várias reflexões sobre todos seus aspectos. Mas, em resumo, quem detém o poder econômico pretende preservar sempre sua hegemonia cultural, para que o oprimido não consiga identificar-se e, por consequência, identificar seu opressor. Em descrições históricas sobre insurreições organizadas por populações negras no continente americano, arrancadas de seu local de nascimento na África e trazidas à força, é comum a descrição do papel das diversas manifestações culturais nestas. Podemos citar como exemplo o papel que as datas sagradas do Islã cumpriram para organização da insurreição dos Malês na Bahia no início do século XIX. Pouco antes se desenvolveu a Revolução de São Domingos que levou à criação da primeira ex-colônia a abolir a escravidão no mundo moderno: o Haiti, em que o Vodu foi um catalisador:

    “[…] O vodu era o meio da conspiração. Apesar de todas as proibições, os escravos viajavam quilômetros para cantar, dançar, praticar os seus ritos e conversar; e então, desde a Revolução, escutar as novidades políticas e traçar os seus planos.” [1]

    Portanto, podemos simplificar dizendo que a natureza do Hip Hop é também política por dois motivos: primeiro, pela realidade em que desenvolve-se está necessariamente de um lado, o dos oprimidos. Segundo, porque grande parte dos artistas deste meio estudam e desenvolvem política nas suas manifestações, influenciando um grande público. Numa realidade em que o direito de dançar e festejar foi e é negado a muitos, exercê-lo foi em muitos momentos resistir e a memória histórica do povo que fez isso e que quer fazer muito mais está inscrita nas letras de rap e nas paredes com graffiti.


    NOTAS
    [1] JAMES, C.L.R. Os Jacobinos Negros. Toussaint L’Ouverture e a revolução de São Domingos. 1ªEd. São Paulo. Boitempo, 2010.

     

    FOTO: Exposição celebra aniversário do hip hop. Pickup do Dj Kool Herc. Reprodução

     

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