Cultura

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  • Iessiênin e Maiakóvski: diálogos de dois suicidados pela sociedade

    “Perdemos Essenin, esse admirável poeta, tão vigoroso, tão verdadeiro. E que fim trágico! Ele partiu de si mesmo, dizendo adeus com seu sangue a um amigo desconhecido, talvez a nós todos. Suas últimas linhas contêm extraordinária ternura e placidez. Essenin deixou a vida sem ofensas, sem protestos, sem bater a porta. Fechou-a docemente, com a mão sangrando. A imagem poética e humana de Essenin, com esse gesto, brotou numa inesquecível luz de adeus.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo IX, “Em memória de Serge Essenin”, Zahar Editores, p.217).

    “O aviso oficial, colocado pelo Secretariado numa linguagem de protocolo jurídico, apressa-se em informar que esse suicídio “não tem nenhuma relação com as atividades sociais e literárias do poeta”. O que vale dizer que a morte voluntária de Maiakovsky não se relaciona com a sua vida ou, ainda, que a sua vida nada tinha em comum com a sua criação revolucionária e poética. É transformar sua morte num fato fortuito.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo X, “O suicídio de Maiakovsky”, Zahar Editores, p.223).

    Em 28 de dezembro de 1925, o poeta russo Siérguei Iessiênin, desiludido com os seus amores e com os rumos da revolução, deixou a vida para entrar na história trágica da literatura soviética. Após romper os laços da tumultuada relação com a bailarina Isadora Duncan, e negando-se a fazer de sua poesia uma arma de propaganda política, suicidou-se no Hotel Inglaterra, em Leningrado. Na parede do quarto, escreveu com sangue os versos derradeiros:

    Até logo, até logo, companheiro
    Guardo-te no meu peito e te asseguro:
    O nosso afastamento passageiro
    É sinal de um encontro no futuro.

    Adeus amigo, sem mãos nem palavras
    Não faças um sobrolho pensativo.
    Se morrer, nesta vida, não é novo,
    Tampouco há novidade em estar vivo!
    (Maiakóvski Poemas, Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de Campos, Perspectiva, 2017, p.178).

    Em 1926, Vladimir Maiakóvski respondeu em versos ao amigo:

    Para o júbilo
    o planeta
    está imaturo.
    É preciso
    arrancar alegria
    ao futuro.
    Nesta vida
    morrer não é difícil.
    O difícil
    é a vida e seu ofício.
    (Idem, p.187).

    A morte não é democrática, não dá direito à réplica: a palavra final, monológica, é sempre a do suicida. Não adiantava mais, portanto, insistir que “primeiro/ [era] preciso/ transformar a vida,/ para cantá-la/ em seguida”. Maiakóvski sabia que “os tempos [estavam] duros/ para o artista”, e que Iessiênin havia sucumbido exatamente porque não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”.

    Se pudesse falar como “Brás Cubas”, aliás, replicaria de “além-túmulo” encarnando o “Werther” de Goethe, de “aquém-túmulo”: é inútil exortar um moribundo a levantar da cama e correr uma maratona. Siérguei, como a personagem suicida do bardo alemão, pediria a Vladimir a arma emprestada, como se a profetizar irônico, que seria com ela que o poeta “otimista” também iria se matar, cinco anos depois.

    Enfim, em 14 de abril de 1930, com o revólver que não emprestara a Iessiênin na mão e a opressão na cabeça, não bastou a vodca que receitava como antídoto aos céticos para que ele mesmo não morresse de tédio. Quem sabe até, no concerto terminal das vozes que reverberavam em sua consciência atormentada, não tivesse mesmo ouvido Siérguei atirando-lhe na cara as palavras com que já cavava a própria cova:

    “Do meu ponto de vista, a melhor obra poética será “a escrita segunda um mandato social do Komintern, tendo por finalidade a vitória do proletariado, transmitido por palavras novas e compreensível por todo mundo.”
    (Maiakóvski, Poética: como fazer versos, Global, 1991, p.23)

    Iessiênin certamente acusaria que o poeta “militante”, como um burocrata do partido, apontara a arma para si mesmo, dando um tiro fatal no coração da própria poesia. Prosseguiria incisivo, confrontando Vladimir consigo no tribunal da autocrítica, para lembrar-lhe a Conversa sobre poesia com o fiscal de rendas:

    Para que fazer
    da rima, mira
    e do ritmo, chibata?
    (…) Porém
    se vocês pensam
    que se trata apenas
    de copiar
    palavras a esmo,
    eis aqui, camaradas,
    minha pena,
    podem
    escrever
    vocês mesmos!
    (Idem, p.200).

    O mesmo Maiakóvski que parecia legitimar o poder do partido sobre todas as instâncias da existência, reconhecendo-lhe autoridade, inclusive, para definir as regras da poesia e as tarefas do poeta, não cabia naquele “uniforme” do soldado-escritor: afinal, ele sabia que era “uma nuvem de calças”. Suas medidas, na arte e na vida, eram muito maiores: o figurino oficial jamais serviria em alguém do porte de Vladimir.

    Em suas palavras, em Incompreensível para as massas, o “crítico” burocrata não entende nada da arte poética:

    Entre escritor
    e leitor
    posta-se o intermediário,
    e o gosto
    do intermediário
    é bastante intermédio.
    (Idem, p.201)

    Definitivamente, “a melhor obra poética” não poderia jamais ser a “escrita segunda um mandato social do Komintern”. É o próprio Maiakóvski quem desautoriza a bobagem que dissera, ironizando o dirigente:

    Továrich Maiakóvski,
    por que não escreve iambos?
    Vinte copeques
    por linha
    eu lhe garanto, a mais.
    E narra
    não sei quantas
    lendas medievais,
    e fala quatro horas
    longas como anos.
    O mestre lamentável
    repete
    um só refrão:
    – Camponês
    e operário
    não o compreenderão.
    O peso da consciência
    pulveriza
    o autor.
    (Idem, p.203)

    Iessiênin rompeu com a vida um ano depois da morte de Lênin: não teve, portanto, o dissabor de assistir à degeneração do Estado operário que ajudou a construir. Maiakóvski, que fora tão crédulo, já não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”, suicidando-se um ano após a expulsão de Trotsky da URSS, marco da consolidação do stalinismo: “Menos amor,/ cada vez menos ações,/ e o tempo/ na corrida/ minhas têmporas esmaga” (p.195).

    O triunfo da contrarrevolução, enfim, implicaria o extermínio de toda uma geração de grandes poetas, cientistas e militantes bolcheviques. Um dos sobreviventes do terrível campo de trabalhos forçados de Kolimá, na inóspita Sibéria, foi o escritor Varlam Chalámov, preso político por vinte anos. Convivendo com os “blatares” (a casta mafiosa da bandidagem), que não apreciavam poesia, notou que Maiakóvski era desconhecido entre eles. O que Vladimir pretendia, que era escrever poemas “compreensíveis por todo mundo”, parece ter sido conquistado por Iessiênin, conforme o depoimento de Chalámov:

    Era o único poeta reconhecido e consagrado pelos bandidos, os quais, via de regra, não apreciam a poesia. Posteriormente a bandidagem fez dele um ‘clássico’. (…) Os bandidos sabem de cor os poemas de Iessiênin sobre prostitutas embriagadas e há muito os têm como parte de seu ‘arsenal’. (…) Esforçando-se por frisar de algum modo sua intimidade com Iessiênin, por demonstrar ao mundo inteiro a sua ligação com os versos do poeta, os bandidos (…) tatuam no corpo citações de Iessiênin. Tatuados num grande número de jovens blatares, entre figuras sexuais, cartas de baralho e lápides tumulares, os versos mais populares são:

    Foi tão pouco o caminho percorrido,
    Foram tantos os erros cometidos.

    Ou:

    Se for para arder em chamas, que arda até o fim,
    Quem se consumiu em fogo não provoca incêndio.

    Eu joguei na dama de espadas
    E só me veio o às de ouros.

    Penso que nenhum outro poeta no mundo tenha sido divulgado dessa forma”
    (Varlam Chalámov, Ensaios sobre o mundo do crime”, Editora 34, 2016, p.132-137).

    Enfim, falando a distintos segmentos da sociedade, ambos entraram para a história da grande poesia russa moderna. Em seu nome e de Iessiênin, Maiakóvski brada aos estúpidos ouvidos entupidos dos autoritários maus leitores de plantão:

    E quando
    este sol
    cevado como um porco
    se erguer
    sobre um porvir
    sem mutilados nem mendigos

    estarei
    podre e morto,
    de bordo,
    junto
    de uma dezena
    de colegas.
    Façam
    o meu balanço
    a posteriori!

    Paulo César de Carvalho é militante da RESISTÊNCIA-PSOL.

    Dedico estas reflexões ao meu primo Irineu Franco Perpétuo, cujas traduções de escritores russos ampliam meus horizontes literários; à minha camarada Ana Maria Marchiori, com quem divido inquietações políticas e estéticas; ao amigo e mestre Boris Vargaftig, a quem presenteei Ensaios do mundo do crime, e de quem ganhei Contos de Kolimá, do nosso Varlam Chalámov.

    Dedico também ao meu parceiro musical Gustavo Galo, cujo disco Sol, inspirado em Maiakóvski, ilumina meus ouvidos.

  • Oswald, 1928

    Maio de 1928. É publicada, como um fascículo de 8 páginas, a Revista de Antropofagia. Como muitas das revistas modernistas, tais como Klaxon, Estética, Terra Roxa e outras terras, ela foi uma publicação relativamente efêmera. Circulou, em sua “primeira dentição”, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929, contando com 10 números. Sua “segunda dentição” se estendeu de março a agosto de 1929, sendo publicados 15 números. Apesar de sua relativa efemeridade, a Antropofagia teve efeitos definidores de uma série de caminhos do chamado modernismo brasileiro, como procurarei explorar nas linhas que seguem.

    O principal idealizador da nova publicação, que surgia em São Paulo naquele maio de 1928, era Oswald de Andrade. O “homem sem profissão”, como gostava de se apresentar, não era exatamente um estreante quando da publicação da Revista de Antropofagia. Já na década de 1910, Oswald era um nome conhecido na cena artística e literária paulista. Diretor de um jornal satírico bastante conhecido à época, O Pirralho, autor de críticas teatrais, peças de teatro, artigos jornalísticos e livros de poesia, o jovem bem-nascido, que desde cedo circulava nas rodas boêmias da Belle Époque paulistana, já era uma figura carimbada desta acanhada boemia literária.

    Foi, no entanto, com a Semana de Arte Moderna de 1922 que Oswald passou a assumir, de forma mais marcante, uma posição de “chefe de escola”. Além de ser um dos idealizadores do evento que levou jovens artistas, mais ou menos sintonizados com aquilo que ocorria no mundo das artes na Europa do entreguerras, ele passou a manter uma posição de virulenta militância em defesa de uma estética moderna.

    Esta tendência, facilmente identificável em seus escritos, irá se cristalizar em um primeiro momento na publicação do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, em 1924. Neste manifesto, cuja primeira publicação se deu no Correio da Manhã, em 18 de março de 1924, a mensagem é direta e deixa poucas margens para dúvida: cumpria criar uma língua poética nacional, que soubesse valorizar a “contribuição milionária de todos os erros”. Era chegada a hora de enterrar os rigores da métrica parnasiana, trazendo para a literatura a língua brasileira.

    Um bom exemplo desta plataforma intelectual é o poema “Vício na fala”, presente no livro Pau-Brasil, do mesmo ano de 1924. Dizia Oswald:

    Vício na fala

    Para dizerem milho dizem mio
    Para melhor dizem mió
    Para pior pió
    Para telha dizem teia
    Para telhado dizem teiado
    E vão fazendo telhados.

    Ainda que o Manifesto da Poesia Pau-Brasil seja, como de resto é como um todo a obra de Oswald, prenhe de provocações e de ideias interessantes sobre a cultura brasileira, ele era, para dizer sem rodeios, um texto bastante palatável para nosso arremedo de um circuito artístico e literário de vanguarda. Este texto, em suas propostas centrais, não chegava a ofender a sensibilidade dos “companheiros de geração” de Oswald, Mário e tutti quanti.

    Ao longo da década de 1920, o relativo sucesso do modernismo, vazado em um discurso nacionalista mais acessível, sem contar o relativo sucesso das obras dos modernistas na imprensa nacional, acabaram por atrair um número crescente de simpatizantes, tendo como consequência a formação de uma série de grupos que se acomodavam sob o rótulo “modernistas”. Figuras tão díspares quanto Oswald de Andrade e Plínio Salgado, em algum momento daquela década, dividiram espaço em publicações modernistas.

    A virada de mesa se dará no final da década de 1920, mais especificamente com a publicação da Revista de Antropofagia, do Manifesto

    Antropófago, sem contar a postura extremamente agressiva que era expressa pela linha editorial da revista e as profundas transformações pelas quais o Brasil e o mundo começavam a passar naquele momento.

    Como o próprio Oswald de Andrade insinuou em alguns textos de caráter mais memorialístico, o Manifesto Antropófago e a Revista de Antropofagia colocaram fim ao período de namoro que se estabelecera entre os modernistas de São Paulo e mesmo de outras regiões do país. As críticas ácidas, carregadas de ironia, em especial aquelas escritas por Oswald de Andrade e Oswaldo Costa, ajudaram a separar o joio do trigo.

    O grupo de escritores modernistas ligados ao Integralismo, de movimentos como os Verde-Amarelos e o Anta, rapidamente passou a ser atacado pelos principais “açougueiros” da trupe antropofágica. Aliás, o versinho debochado de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia, é de uma atualidade brutal, uma vez que vivenciamos as patéticas marchas de pessoas vestidas com as camisetas do selecionado da CBF. Como dizia Oswald, “Verde e amarelo dá azul?/Não, dá azar”.

    A guinada promovida por Oswald de Andrade, no final dos anos 1920, é de uma radicalidade que lhe é própria. Do ponto de vista pessoal, junto com a bancarrota econômica, fruto da Crise de 1929, Oswald termina o seu casamento com Tarsila do Amaral, desfazendo o casal Tarsivald e se unindo à escritora e militante comunista Patrícia Galvão. Além de ser uma personalidade brilhante, autora de Parque Industrial, considerado por muitos o primeiro romance proletário brasileiro, não seria exagero dizer que Pagu levou Oswald a se reinventar, apresentando a ele o marxismo. Foi ela quem o levou ao encontro de Luís Carlos Prestes e ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), onde ele permaneceu por cerca de 15 anos.

    Pouco depois do rompimento de Oswald com o seu passado recente, de escritor boêmio e convertido ao marxismo, ele escreve um dos seus textos mais brutais, um dos acertos de contas mais crus e diretos da literatura contemporânea brasileira, o Prefácio ao Serafim Ponte Grande, publicado em 1933. Dizia Oswald que a “situação “revolucionária” desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário – era o boêmio!”. Entre os dois, já que ainda não conhecia o Manifesto do Partido Comunista, Oswald escolheu a boemia literária.

    Ele não deixa dúvidas neste texto ácido de que sua aventura modernista foi um erro, uma perda de tempo e mesmo uma experiência reacionária. Não havia margens para dúvidas, quando Oswald dizia: “eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária”.

    Curiosamente, 1928 foi o começo do fim da aventura modernista de Oswald de Andrade. Uma parte considerável do que ele escreveu ao longo da década de 1930, seja sua criação literária, seja sua produção jornalística, esteve voltada para as questões sociais, de franco engajamento político. Exemplo é o problema da posse da terra descrito no romance cíclico da fundação de São Paulo, Marco Zero, que, é preciso destacar, foi redigido em uma linguagem bem mais sóbria do que seus romances experimentais dos anos 1920 e menos metafísico do que a trilogia Os condenados.

    A antropofagia, que poderia ser o ápice de seu engajamento em uma poética vanguardista, representou o abandono de sua experiência modernista, ao menos até o final dos anos 40, quando Oswald rompe com o PCB e volta a se dedicar à antropofagia, dando a ele um corpo filosófico. Mas esta é outra história, como diria o contador de causos.

    *Doutor em História pela UFRGS e Pós-doutor em História pela USP. Autor de “Tupi or not Tupi. Nação e nacionalidade em José de Alencar e Oswald de Andrade” (Edipucrs) e de “Oswald Ponta de Lança e outros ensaios” (Bestiário).
    **Texto publicado originalmente no Correio do Povo

  • Os Maios de 68 e a contracultura

    “Sonho que se sonha só
    É só um sonho que se sonha só
    Mas sonho que se sonha junto
    É realidade”
    Raul Seixas

    A contracultura surge por volta dos anos 1960 fazendo e sofrendo oposição a todo e de todo tipo de conservadorismo. Os “rebeldes sem causa” da juventude, que até os anos 1950 era considerada “desajustada”, decidem romper consciente, convicta e mesmo militantemente com o mundo das gerações anteriores, numa tentativa mesmo de reinvenção do ser humano.

    Em uma época em que a Guerra Fria ameaçava destruir toda a vida na Terra em um holocausto nuclear, a juventude defendia a “paz e o amor” e colocava rosas nos canos das armas dos policiais defensores da ordem vigente em seus protestos como os contra a Guerra do Vietnam.

    Em meio ao mercado do consumo de massas que ameaçava destruir o meio ambiente para promover a futilidade humana, adotavam uma postura naturalista em seu próprio corpo, deixando os cabelos crescerem, vestindo roupas com as cores da natureza; tornavam o ambientalismo uma causa militante, criavam comunidades alternativas no campo e na cidade onde a propriedade privada era abolida.

    Em meio à segregação racial que ainda existia nos Estados Unidos, ostentavam o orgulho negro nos cabelos afro, no rock, no blues, no funk e do soul, criavam o Partido dos Panteras Negras pela Auto-Defesa, o movimento pelos direitos civis.

    Em uma época em que as mulheres ainda eram obrigadas a casar virgens para não serem expulsas de casa e isoladas na comunidade, os hippies afirmavam que nenhum ser humano pode ser tratado como propriedade do outro, proclamavam o amor livre e utilizavam a nudez do corpo como uma de suas principais formas de protesto.

    Em uma época em que empresários e políticos de corpos e mentes velhas mandavam os jovens para a morte em campos de batalha, ou mesmo os condenava a uma vida de mortos-vivos nas tumbas das fábricas e dos escritórios, os movimentos estudantis adotavam uma postura extremamente crítica e ativa que buscavam refundar todas as concepções sobre os quais se erguem todos os princípios da economia, da sociedade e da política.

    Toda a simbologia que envolve o rock’n roll, desde a identidade sonora, passando pela identidade visual e identidade atitudinal, passam a partir de então a ser os princípios orientadores da construção da “nova consciência” que se gestava nas mentes e corações da juventude insurgente que se descoisificava, ao afirmar desafiadoramente sua humanidade diante dos opressores “cárceres de ferro” da fria razão instrumental que controla inflexivelmente o sistema.

    A grande revolta francesa do Maio de 1968 é talvez o centro de erupção destas forças que se rebelam, o momento culminante tanto influenciado quanto influenciador de todo este poderoso processo que se estendia então ao nível mundial.

    A chamada Revolução Surrealista, cujo impacto nas mentalidades pode ser estimado por número considerável de teóricos respeitáveis terem lhe anunciado como o ponto de ruptura que dá início à pós-modernidade, levantava palavras de ordem tais como “Paraíso já!”, “A imaginação no poder”, “Seja realista, deseje o impossível!”, entre outros tão marcantes quanto, nos cartazes de suas manifestações.

    Passado já meio século do início de um movimento que sem dúvida não pode ser ignorado, cujas influências maiores ou menos em transformações em quase todos os aspectos da vida do mundo contemporâneo não podem ser negadas, faz-se necessário avaliar quais os legados deixados para as novas gerações por aqueles jovens tão ousados e criativos que ainda povoam nossos imaginários até hoje.

    Sobretudo em um momento histórico em que, surpreendentemente, um número crescente dos jovens começam a se assemelhar aos velhos que os jovens daquele período tanto combateram; em um contexto onde parece que valores conservadores que se pensavam extintos voltam a ganhar forças, muitas vezes utilizando-se para se autopromover dos mesmos símbolos de quem sempre os combateu.

    DEBATE
    Por fim, cabe no momento histórico em que se comemora o meio século do Maio de 68 se questionar se seus ideais ficaram no passado ou se ainda vivem nas mentes e corações dos jovens de todas as idades destes dias atuais. É neste espírito que o evento sobre os 50 anos do Maio de 68 será realizado neste dia 25 de Maio na sede da ADUFAC, campus da Universidade Federal do Acre, pelos que, como disse Raul, sonham juntos os mesmos sonhos.

     

    *Armando Pompermaier é músico amador (em vários sentidos), Professor de História do IFAC e Diretor de Imprensa do SINASEFE-Rio Branco

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  • ‘This is America’: o canto contra o racismo e a arte como ferramenta de luta social

    O ator e cantor Donald Glover nos surpreendeu positivamente na última semana com a divulgação do videoclipe “This is America”, lançado pelo seu trabalho como rapper com o codinome de Childish Gambino. O vídeo, até o momento, supera a marca de 32 milhões de visualizações, três dias após o lançamento.

    Desde o seu último álbum primoroso “Awaken, My Love”, onde mistura rock psicodélico com Pop Americano e doses de R&B e Soul, Childish Gambino (Glover) mostrou que não era somente um ótimo ator, como também, despontava com um dos grandes músicos da nova geração norte-americana. “This is America” mostra que Glover pode ir mais longe. Ao unir ironia e tensão para criticar a violência contra a população negra dos Estados Unidos, preenche o videoclipe de referências históricas e atuais sobre o racismo enfrentado pela população negra norte-americana. Além disso, traz a tona o debate sobre posse de armas nos Estados Unidos, em um momento onde a discussão está no centro das atenções, diante dos ataques com mortes em massa cada vez mais cotidianos. Segundo o estudo divulgado em 2013 pela ONG “Violence Policy Center”, 84% das vítimas de homicídio por arma de fogo nos EUA são negros.

    O videoclipe traça inúmeras simbologias referentes à cultura americana e ao racismo perpetuado ao longo de séculos. Durante todo o clipe é possível identificar a partir da expressão corporal de Glover, características idênticas ao personagem fictício Jim Crow, figura utilizada em referências às leis de segregação racial nos Estados Unidos que vigoraram entre 1876 a 1965. Em outro momento, Glover aparece diante de um coral americano e em seguida o metralha, uma referência nítida ao massacre de Charleston em junho de 2015, onde Dylann Roof, um branco com 20 anos de idade, matou nove pessoas negras em uma Igreja afro-americana dos Estados Unidos. Ao final do videoclipe, numa outra referência ao racismo que os negros norte-americanos convivem diariamente, Glover aparece correndo de forma apreensiva de policiais.

    O videoclipe engloba outras referências do racismo norte-americano, não apenas através das imagens, como também na letra da canção. Em um dos principais refrãos afirma “Isto é a América, não seja pego desprevenido / Veja como estou vivendo agora / Polícia matando agora / Sim isso é a América / Armas na minha área”, fazendo um paralelo direto à tensa realidade dos negros norte-americanos, à violência policial e aàpolítica de armas nos EUA.

    “This is America” é impactante, um verdadeiro canto antirracista, não é a toa que virou assunto em todos os lugares, causando espanto, incômodo e admiração em quem assiste. Glover coloca o dedo na ferida e expôs de forma sagaz e irônica o racismo nos Estados Unidos. Dessa forma, recupera uma frase emblemática da cantora Nina Simone, ao afirmar que o artista deve refletir seu tempo. Glover se posiciona e coloca a sua arte a favor da luta contra o racismo, aliando a sua já conhecida qualidade musical como ferramenta de conscientização e disputa na sociedade.

    Clipe

  • Pé de Cabra Coletivo apresenta: ‘O Trabalho que (não) é sonho’

    Por: Alexandre Velden e Filipe Völz, do Rio de Janeiro, RJ
    *Informações sobre a peça e a companhia em Pé de Cabra Coletivo

    “Eu quero te mostrar uma coisa que é metade real e metade outra coisa”

    Após um longo período de investigações e experiências, da sala de ensaio às ruas do Centro do Rio de Janeiro, em meio a debates e oficinas, ensaiando na sede do #MAISCarioca ao Sindipetro-RJ, a peça teatral “O trabalho que (não) é sonho” ganha vida em uma curta temporada nesse mês de abril, no Centro Cultural Laurinda Santos Lobo-RJ. O segundo espetáculo do Pé de Cabra Coletivo investiga criticamente as relações de trabalho no campo artístico brasileiro através de um grupo de teatro fictício que desenvolve uma pesquisa cênica experimental. Diante da precarização profissional e da mercantilização das atividades artísticas, a companhia depara-se com as dificuldades materiais de produção e as barreiras ideológicas do próprio aparelho cultural. Remando contra a maré, a necessidade organizativa, para além dos limites do próprio teatro, mostra-se fundamental, mas não menos complicada. Valendo-se das perspectivas épico-dialéticas, a montagem aborda poeticamente os limites e a potência da representação cênica no cenário político atual.

    A companhia Pé de Cabra Coletivo investiga a relação entre estética e política, trabalhando fundamentalmente com as referências do teatro épico dialético brechtiano e experiências/pesquisas do teatro político brasileiro, mais detidamente com o Teatro de Arena-SP e a Companhia do Latão. Além da criação de peças a cia teatral promove o ciclo de debates Prosas Teatrais, realiza oficinas e estudos de Artes da Cena e política e participou de ações em parceria com a Escola de Teatro Popular-RJ. O Pé de Cabra Coletivo convida todos a conhecer o seu novo espetáculo e tem o prazer de compartilhar os comentários de um companheiro de luta, critica e criação, política e artística:

    Quando o trabalho (não) dorme  – Ensaio de crítica para a peça O Trabalho Que (Não) É Sonho

    Por Filipe Völz, professor de filosofia da UFRJ, editor da A! (http://revista-a.org/) e militantes da NOS

    Trabalhar é, possivelmente, a pior coisa que existe. Atendentes atrás de bancadas, professores na frente de alunos, os dois braços rijos do motorista no volante: cinco ou mais dias na semana, toda a semana, todo o mês, sempre, sempre, mais uma vez, outra vez, de novo. Não bastasse a repetição física, a finalidade é também cíclica: nós trabalhamos para viver e viver significa, quase sempre, trabalhar. Quando não é trabalho, às vezes é lazer. E a questão da peça parece ser: o que acontece com quem trabalha com o sonho, o vazio de trabalho que é a arte e o divertimento?

    A peça O Trabalho Que (Não) É Sonho, do Pé de Cabra Coletivo , está em cartaz no Teatro Laurinda Santos Lobo, com uma última apresentação no dia 28, próximo sábado, o dia da semana em que, como se sabe, o próprio Criador descansou.

    O fim de semana costuma ser o “lugar da arte”. Na sexta a noite Deus contemplou sua obra, possivelmente como se fosse um quadro ou uma peça. Se me é permitido uma definição curta do que é a arte, eu diria que a arte é aquilo com que nos ocupamos quando não estamos trabalhando. É uma ação dita “desinteressada” que floresce no meio do nada, no espaço vazio que o trabalho cede, por piedade (à alguns). Tem que ter tempo pra fazer e ver arte. Tem que ter tempo pra poder passartempo com a arte.

    Mas e quem trabalha com arte? São essas as pessoas em O Trabalho Que (Não) É Sonho, tanto aquelas que não existem quanto aquelas que interpretam no palco essas que não existem. Os atores fazem de conta que são atores. A peça faz de conta que é uma peça.

    Vou usar uma metáfora ousada: quando um acelerador de partículas separa as moléculas, ele procura simular as condições em que moléculas estão submetidas a forças quase irresistíveis. Ele simula – faz de conta – essas condições. Quando um cientista realiza um experimento, ele inventa um acontecimento natural, o reproduz artificialmente. Mas, afinal, as partículas não foram de fato separadas? Ao inventar, com o simples objetivo de comprovar ou refutar teorias, o cientista não acaba criando? Para testar a bomba H foi necessário explodi-la no Álamo.

    O Trabalho Que (Não) É Sonho é obrigado a explodir sua bomba específica, realizando um experimento bretchiano – e Brecht gostava de cientistas, em especial Galileu. Tem um termo comum pra isso, “arte experimental”, que costuma ser um espantalho – um termo usado para espantar público. Mas o próprio Brecht é explícito em dizer que o teatro deve divertir, não apenas divertir, mas por certo, sempre, de alguma maneira, ser divertido. A diversão é condição para o experimento. Sem ela, permanecemos atentos demais, e é impossível fazer de conta. Bretch não é o dramaturgo do distanciamento – mas, sim, da dialética entre distanciamento e aproximação.

    O Trabalho Que (Não) É Sonho é experimental e por isso é divertido. As canções são lindas. Canção em teatro é uma coisa linda. Eu sempre fico fascinado quando as pessoas do nada param de falar e começam a cantar. Os personagens estão vivos, pois são “profundos”, não como um oceano, mas como a cartola de um mágico, de onde ele tira lenços infinitos e animais silvestres. Há empatia na peça e é ela o óleo que lubrifica os motores da máquina que realiza esse experimento. Mas qual é a teoria que ele visa comprovar? Seria o marxismo?

    Vejamos: a peça tem direção de Bruno Marcos e dramaturgia dele e de Natália Conti, mas a criação é plural, pois foi feita coletivamente, e por isso tem a cara de muita gente e ao mesmo tempo “cara nenhuma”, nenhuma ultra-marca autoral, nenhuma assinatura com o próprio sangue. Seria outra espécie de assinatura. É a mesma que encontramos quando vemos dois motoristas de ônibus conversando entre si, cada um de dentro dos seus ônibus, aos berros – uma cena cotidiana. Quem dirigiu a cena? Se foi sábado, sabemos que não foi Deus, que descansava. Digamos que é sábado. Quem pensou essa cena “felliniana”?

    Ninguém pensou. É essa a assinatura anônima/coletiva da peça. Uma empatia que não se esgota no talento, essa centelha de milagre dentro da alminha do autor. Uma empatia que não se esgota, afinal. Que é formada por nós mesmos, que observamos cenas não como agentes receptivos do talento externo e distante, mas como participantes ativos da sua própria beleza. Hegel dizia que quando observamos a beleza do pôr do sol não estamos admirando o astro, mas sim nós mesmos o admirando. Nos maravilhamos com o fato de nos maravilharmos com coisas.

    É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas começam nos criadores da peça, mas se propagam em todo mundo que vê. É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas são sempre infinitamente coletivas, como os lenços da cartola, como a força irresistível gerada pelo peteleco na primeira peça de dominó. O autoral-individual se propaga em infinitos indivíduos separados, como um eco; o autoral-coletivo aumenta a si mesmo, como uma explosão. Qual é a teoria que ela quer comprovar?

    Essa é “a coisa” sobre arte: uma prática que quer comprovar a si mesma. A bomba explode pra poder comprovar que a bomba pode explodir. A grande arte pode ser produzida coletivamente? Vejamos: a produzamos coletivamente. Está pronta? Existe, então. A questão não era, afinal, se a arte podia ou não ser produzida coletivamente, mas, sim, por que razão vocês ainda não começaram a fazê-la.

    ***

    Gostaria de destacar alguns pontos da peça e de sua produção.

    ·       Para falar sobre o trabalho com arte no Brasil, e em especial no Rio, o coletivo foi aos artistas de rua, aos que vivem do trabalho da arte, buscar os elementos para compor cenas e personagens. É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas são sempre mais numerosas do que apenas as pessoas com os nomes nos créditos. É uma espécie de “lugar de fala” eminentemente marxista: para falar sobre o coletivo é necessário ser coletivo – deixar a coletividade falar por si mesma.

    ·       Todo mundo está falando em uma volta da ditadura e do clima político dos anos 60. Se há um lado bom nisso, está na arte. O número de coletivos artísticos atuais não é pequeno, e isso tem ligação direta com a muito bem-vinda politização atual da arte. O teatro dos anos 60, com seu viés político claro e o auxilio luxuoso das canções da ainda jovem MPB, está voltando. Essa peça tem um peso enorme nisso. E a qualidade das canções é o que me leva instintivamente a dizê-lo. É uma parte central da própria dramaturgia. Nota-se isso pela impossibilidade de conceber essa peça sem as canções.

    ·       A trilha instrumental acompanha as cenas de modo a torná-las cenas “intuitivas” ou “corporais”, com muito do cinema de Chaplin e Keaton (que vinham do teatro e circo).  A trilha “gruda” na cena, ao invés de acompanhá-la como um cachorro na coleira.

    ·       Eu tive a impressão de que o sentimento fundamental da peça é o cansaço, não o cansaço existencialista, que a gente dá o nome de tédio, mas o cansaço do trabalho, com aquele tom de desespero. Os atores interpretam esse cansaço tão bem (por que será?) que parece, só pelas expressões, que emagreceram. O figurino uniformizado, como o de um hospício, ajuda a dar um certo aspecto doentio à coisa toda. São corpos que o trabalho mastigou.

    ·       Trabalhar é, possivelmente, a pior coisa que existe. Atendentes atrás de bancadas, professores na frente de alunos, os dois braços rijos do motorista no volante: cinco ou mais dias na semana, toda a semana, todo o mês, sempre, sempre, mais uma vez, outra vez, de novo. Não bastasse a repetição física, a finalidade é também cíclica: nós trabalhamos para viver e viver significa, quase sempre, trabalhar. Quando não é trabalho às vezes é lazer. E a questão da peça parece ser: o que acontece com quem trabalha com o sonho, o vazio de trabalho que é a arte e o divertimento?

    ·       O coletivo teve a grande ajuda do Sindipetro e do MAIS, cedendo um valioso espaço para os ensaios. Isso reflete um interesse da peça em se comunicar com um público para além do público do teatro, um interesse que possui um claro viés político. Isso significaria também levar a peça, depois dessa temporada, para um espaço além do espaço do teatro?

    ·       A peça é dividia em esquetes, o que dá alguma agilidade episódica, mas algumas cenas se estendem um pouco além do que esse ritmo rápido pede, gerando alguma sensação de lentidão que poderia ser suprimida com a redução do tempo dessas cenas. É claro que essa quebra de ritmo tem tudo a ver com o distanciamento brechtiano – mas isso não me levaria a desdizer a minha episódica crítica e sim a estendê-la ao próprio Brecht (com toda a humildade)…

    ·       Todos os atores estão excelentes e o são não pela soma de seus talentos individuais, mas sim porque funcionam bem juntos. Só gostaria de destacar o ator Luiz Barreto, excelente em cena, fazendo o personagem que para mim foi mais interessante, um ator fatalista, cínico e, sobretudo, exausto, sempre exausto, já nascendo exausto em sua fantasia de Bob Esponja de Uruguaiana.

    ·       Os dois músicos, Alexandre Vander Velden e Dieymes Pechincha (que incrivelmente faz ao mesmo tempo a iluminação) executam com sobriedade, exatidão e ao mesmo tempo vivacidade as canções e trilhas.

    ·       A peça é estruturalmente simples, mas tudo é bem arranjado e coeso, de modo que a produção tem um tom grande, épico, volumoso. Ao mesmo tempo não tem o caráter “esterelizado” que as peças do mainstream costumam ter. Poderia estar em cartaz em qualquer teatro do Rio.

    SERVIÇO
    PEÇA: “O trabalho que (não) é sonho”
    Última apresentação esse sábado (28), no teatro Laurinda Santos Lobo, em Santa Teresa, RJ, às 19h30

    Foto: Julia Gabriela | Divulgação

  • Mulheres do samba: Viva Clara Nunes, sabiá, mineira, guerreira

    Por: Carla Vizeu, da Mana Dinga*

    Clara Francisca Gonçalves, filha de Amélia e neta de Emília, segundo ela, duas mulheres de verdade. Nasceu em 12 de agosto de 1942, em Caetanópolis, Minas Gerais, carregando no sangue o gosto pela música. Seu pai, Mané Serrador, além de carpinteiro, era congadeiro, violeiro e organizava Folia de Reis. Aos seis anos já havia perdido o pai e a mãe: ele morreu de um infarto fulminante e ela foi definhando até morrer quatro anos depois, de mal de amor.

    Os irmãos mais velhos conseguiram manter a família unida com muito esforço. Aos catorze anos, Clara começou a trabalhar na Companhia Fiação e Tecidos Cedro e Cachoeira, onde toda a família trabalhou. Em 1958, já havia se mudado para Belo Horizonte com uma de suas irmãs, passando a trabalhar em outra fábrica de tecidos. Nessa época, cantou Coral Renascença, na igreja do bairro onde morava. Ser cantora era seu grande sonho.

    E ela começou a tecer a teia desse sonho, tornando-se Clara Nunes (sobrenome da mãe), para se inscrever do concurso A Voz de Ouro ABC, disputado por cantores do Brasil inteiro. Ela ganhou a etapa regional, cantando “Serenata do Adeus”, de Vinícius de Moraes. Na final, em São Paulo, ficou em terceiro lugar, com “Só adeus”, de Edvaldo Gouveia e Jair Amorim. A colocação lhe deu o direito de gravar um compacto pela Odeon e abriu as portas pra ela, que passou a ser crooner na noite de Belo Horizonte, convivendo com músicos como Milton Nascimento, Lô Borges e Toninho Horta, entre outros.

    Durante três anos seguidos, foi considerada a melhor cantora de Minas Gerais. Na época, apareceu pela primeira vez na televisão, no programa de Hebe Camargo, em Belo Horizonte. Logo depois, em 1963, iniciou um programa na TV Itacolomi, “Clara Nunes apresenta”, que foi ao ar por um ano e meio, no qual se apresentavam artistas de reconhecimento nacional, como Altemar Dutra e Ângela Maria, entre outros. “Eu contratava quem eu queria, viajava muito. Era uma espécie de ídolo em Minas. Naquela época, a televisão tinha vida local, ajudava a revelar muita gente. Este trabalho me deu muita base para enfrentar o Rio de Janeiro”. Já tinha público cativo no coração dos mineiros.

    Em 1965, mudou-se para a cidade maravilhosa a fim de cumprir o contrato com a Odeon, que ganhou com a Voz de Ouro. Seu primeiro LP, “A voz adorável de Clara Nunes”, apresentava um repertório romântico, com canções melosas, em estratégia de markentig da gravadora para lançá-la como cantora romântica. Não funcionou, o álbum foi um fiasco. A praia de Clara era outra. Nas ondas do seu caminho, houve um namorico com a Jovem Guarda, e ela chegou até a participar de alguns filmes do gênero, mas ainda não era esse seu lugar.

    Disputou e ganhou diversos festivais no fim da décade de 60, sendo que seu primeiro sucesso veio de um deles: “Você passa e eu acho graça”, de Carlos Imperial e Ataulfo Alves.

    Seus dois discos seguintes ainda mostravam um perfil de cantora que tinha muito potencial, mas que ainda não havia moldado seu estilo. Só a partir do começo da década de 70 é que ela começa a trilhar os caminhos que a consagraram, o das sonoridades afro-brasileiras.

    Em 1971, grava “Apesar de você”, de Chico Buarque, e é acusada de ser subversiva. Acuada pelo regime militar, é obrigada a gravar o Hino das Olimpíadas do Exército e a cantá-lo num show em Belo Horizonte durante o evento. O disco nunca foi comercializado. Logo após este episódio, ela gravou o disco da virada de sua carreira.

    Começava aí uma parceria artítsitica muito inspirada entre Clara e Aldezon Alves, homem do rádio, como produtor do seu novo disco, entitulado simplesmente de “Clara Nunes”. O repertório diferia completamente daqueles dos discos anteriores, explorando sonoridades brasileiras de influência africana e ao mesmo tempo encantando com interpretações de claśsicos como “Feitio de oração”, de Vadico e Noel Rosa.

    Daí pra frente ascendeu como foguete, brilhou como estrela incessantemente, conquistando público de todos os tipos. Clara foi a primeira mulher a ter um disco incluído entre os mais vendidos; “Alvorecer” vendeu 300.000 cópias, abrindo as portas para outras artistas que já faziam sucesso. “Claridade”, lançado em 1975, já saiu com 500.000 cópias vendidas. O sucesso já tinha sido conquistado.

    Clara mergulhou profundamente no mundo dessas sonoridades, envolveu-se com o Candomblé, vivendo intensamente a religião por um tempo. Envolveu-se com as escolas de samba, puxando samba na avenida com a Portela, em 1972. Essa paixão pelas raízes brasileiras nos brindou com uma sequência de discos de excelência ímpar, desde o repertório escolhido aos arranjos e músicos com quem trabalhava.

    Em 1975, casou-se com Paulo César Pinheiro, exímio compositor que passou a produzir seus discos. Em 1977, inaugurou o Teatro Clara Nunes com o show “Canto das três raças”. Lançou o disco “As forças da natureza”, no qual ela apareceu pela primeira vez como compositora na faixa “À flor da pele”, feita em parceria com Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro.

    Esta parceria musical frutífera rendeu sucessos como “Canto das três raças”, “As forças da natureza”, “Minha missão” e “Portela na avenida”, mas infelizmente, dela não nasceu o fruto mais esperado por Clara: um filho. Sua vida foi marcada por momentos sempre intensos: a infância difícil, a batalha pela carreira, a frustração por não conseguir ser mãe, e em contraponto as vitórias que alcançou. Partiu cedo, de uma maneira abrupta, estúpida: ao realizar uma cirurgia para varizes, teve um choque anafilático e, após ficar em coma por vinte e oito dias, morreu. Seu corpo foi velado na quadra da Portela por uma multidão de fãs que até hoje sentem falta da mineira, guerreira, filha de Ogum e Iansã. Eparrei, Oyá!

    Clara vive nos ventos das vozes que a cantam até hoje.

    Fontes de Pesquisa:
    http://dicionariompb.com.br/clara-nunes/
    https://pt.wikipedia.org/wiki/Clara_Nunes
    http://www.cantorasdobrasil.com.br/cantoras/clara_nunes.htm
    http://www.portelaweb.org/mem…/celeiro-de-bambas/clara-nunes
    “Clara Nunes, Guerreira da utopia”. Vagner Fernandes. Ediouro Publicações S/A. Rio de Janeiro, 2007.

    *A Mana Dinga é um grupo de cinco mulheres compositoras de Campinas, que leva músicas próprias para prosear com importantes sambistas, compositoras, instrumentistas e intérpretes que abriram caminhos para as mulheres na música brasileira. Formado por Amanda Menconi (flauta e percussão), Anisha7 Vetter (surdo e voz), Carla Vizeu (voz e percussão), Ju Leite (pandeiro e voz) e Milena Machado (violão e voz). Para mais informações, acesse: facebook.com/manadinga
    Foto: Wilton Montenegro/Reprodução
  • Mulheres do samba: Viva Leci Brandão, a cantora das comunidades

    Por: Milena Machado, da Mana Dinga*

    “Durante cinco anos, Leci ficou sem gravar por absoluta questão política. As gravadoras não aceitavam suas canções marcadas pelas letras sociais. Ela cantou a defesa das minorias (todas elas), era convocada para cantar em todos os eventos afinados com sindicalistas, estudantes, índios, prostitutas, gays, partidos de esquerda, movimentos de mulheres e principalmente o Movimento Negro. Nos últimos quinze anos todos os discos de Leci contêm uma faixa falando do assunto de forma direta, transparente e apaixonada. É a cantora das comunidades e sente muito orgulho por isto”. (Trecho extraído da página oficial de Leci Brandão)

    A trajetória dessa linda mulher passeia pela música, pela política e pela luta por respeito e igualdade. Carioca, nascida em Madureira, e criada em Vila Isabel, iniciou a carreira na década de 1970, época em que cantava no Teatro Opinião, na noitada de samba, sob o comando de Jorge Coutinho.

    Primeira mulher a participar da ala de compositores da Mangueira, e mais tarde a segunda deputada negra da história da Assembleia Legislativa de São Paulo, foi a convite de Sergio Cabral que gravou seu primeiro disco. E em 1978, compôs um dos sambas mais bonitos da história, Zé do Caroço.

    Participou do Festival MPB-Shell promovido pela Rede Globo, em 1980, com a música “Essa Tal Criatura”. Em 1985, gravou “Isso É Fundo de Quintal”. Em 1995, foi a intérprete do samba-enredo da Acadêmicos de Santa Cruz durante o carnaval. Como atriz, atuou como a líder quilombola Severina, na telenovela Xica da Silva (de Walcyr Carrasco), exibida pela TV Manchete entre 1996 e 1997.

    Entre 1984 e 1993, Leci foi comentarista dos desfiles das Escolas de Samba do Rio de Janeiro pela TV Globo. Após uma pausa de cinco anos (vide texto inicial), voltou a comentar o Carnaval carioca de 2000 a 2001, e os desfiles das Escolas de Samba de São Paulo de 2002 e 2010.

    É madrinha do Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Tatuapé, campeã do carnaval de 2017, agremiação que acompanha desde 2012 quando foi tema do enredo da escola.

    Foi Conselheira da Secretaria Nacional de Políticas de Promoção da Igualdade Racial e membro do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher a convite do então Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, permanecendo nos Conselhos por dois mandatos (2004 a 2008).

    Em 2010, Leci Brandão filiou-se ao Partido Comunista do Brasil (PCdoB) e candidatou-se ao cargo de Deputada Estadual pelo estado de São Paulo, tendo sido eleita com mais de 85 mil votos e reeleita em 2014. Enquanto parlamentar, Leci Brandão se dedica à promoção da igualdade racial, do respeito às religiões de matriz africana e à cultura brasileira, pela inclusão da população negra e indígena, por mais cultura e educação, por saúde de qualidade, pela garantia de direitos dos trabalhadores, da juventude, em especial a pobre e negra, das mulheres e do segmento LGBT.

    Ao longo de sua carreira, gravou 23 álbuns, 2 DVDs, diversas participações, além de constar em muitas coletâneas essenciais da música popular brasileira.

    Fontes de pesquisa:
    http://www.lecibrandao.com.br
    https://www.al.sp.gov.br/alesp/deputado/?matricula=300513
    https://pt.wikipedia.org/wiki/Leci_Brand%C3%A3o

    Assista a esse vídeo de arrepiar:

    *A Mana Dinga é um grupo de cinco mulheres compositoras de Campinas, que leva músicas próprias para prosear com importantes sambistas, compositoras, instrumentistas e interpretes que abriram caminhos para as mulhetes na musica brasileira. Formado por Amanda Menconi (flauta e percussão), Anisha7 Vetter (surdo e voz), Carla Vizeu (voz e percussão), Ju Leite (pandeiro e voz) e Milena Machado (violão e voz). Para mais informações acesse facebook.com/manadinga

    Foto: Bruna Piazzi | Esquerda Online

  • Livro com textos inéditos de Carolina Maria de Jesus será lançado em São Paulo

    Lançamento ocorre no dia 18. Escritora completaria 104 anos neste dia 14 de março

    DA REDAÇÃO

    A imagem da escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977) permanece associada ao livro “Quarto de Despejo: Diário de uma favelada”, publicado em 1960, com textos sobre a sua vida e a de seus três filhos em uma favela em São Paulo e do cotidiano de uma catadora de papel. A escritora tem despertado cada vez mais o interesse do público, em grande parte porque o texto é um sopro de esperança em meio ao cenário atual, de exclusão, preconceito, extermínio da população negra e, agora, ocupação militar nas comunidades do Rio de Janeiro.

    Mas a produção literária de Carolina vai muito além de seu livro-diário. Parte dos contos, poemas e fragmentos estão reunidos no livro “Meu sonho é escrever – Contos inéditos e outros escritos”, incluindo um conto sobre a escravidão, a partir da vida de seu pai.

    A organizadora do livro, a professora Raffaella Fernandez, foi em busca do material no acervo da Biblioteca Nacional e em outros locais, com a ajuda da filha de Carolina. Ao todo, são mais de cinco mil páginas e sete romances ainda inéditos. “Eu espero que a gente consiga cada vez mais publicá-la — se possível, as obras completas”, afirmou, em entrevista ao site da revista Bravo.

    Carolina de Jesus ajeita o lenço da atriz Ruth de Souza. Foto: Divulgação

    Carolina de Jesus ajeita o lenço da atriz Ruth de Souza. Foto: Divulgação

    LANÇAMENTO
    A obra será lançada no dia 18 de março, às 18h, no Centro Cultural Galeria Olido, na Avenida São João, 473, em São Paulo, como parte da Mostra de Literatura Negra Ciclo Contínuo que acontece entre 16 e 18 de março. A atividade conta com a participação de Raffaella Fernandez, organizadora do livro, Fernanda Rodrigues de Miranda, pesquisadora de Carolina Maria de Jesus, além da filha e netos. Depois do lançamento, às 19 horas, Renato Gama & as Pastoras do Rosário vão interpretar músicas que a Carolina Maria de Jesus compôs. A entrada é gratuita.

    O livro “Meu sonho é escrever”, de Carolina Maria de Jesus, pode ser comprado pela internet. A editora Ciclo Contínuo Editorial e o Alma Preta abriram uma pré-venda da obra até o dia 16/03, com outro livro de brinde e frete grátis. O livro pode ser comprado neste link.

    SAIBA MAIS

    Meu sonho é escrever: um brinde à Carolina como escritora – Fernanda Sousa

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  • A primeira semente: Batalha da Central e o solo fértil de Diadema

    Por Elber Almeida e Maria Julia T., do ABC paulista (SP)

    O 13º texto da série vai ao início de tudo. No dia do aniversário da cidade de Diadema, a cidade com maior densidade populacional do estado de São Paulo, a Prefeitura organizou um evento com uma série de shows na Praça Lauro Michels. Neste mesmo local ocorre, já há cinco anos, o que é a Batalha de MC’s ativa mais antiga do ABCDMRR: a Batalha da Central de Diadema.

    Esta é inspiração para o recente movimento de batalhas de MC’s na região. Além de ser a mais antiga, colocou diversos MC’s na cena regional, apoiou batalhas na cidade e tudo isso resistindo à falta de apoio além de repressão policial. Criada com o objetivo de organizar e progredir com algumas manifestações que já aconteciam pela cidade, a Batalha da Central hoje representa uma forma de entretenimento educativo e fomento da cultura Hip Hop para moradores não só desta, mas de toda a região.

    Às 19h já era possível ver alguns Mc’s e até mesmo apreciadores chegando para a batalha. Às 19h30 a grande maioria já estava lá. No horário de início, às 20h, antes de começar a batalha, os organizadores precisaram encontrar um novo lugar para que ela acontecesse, já que naquele dia o evento de aniversário da cidade não considerou essa manifestação que já acontece há tantos anos. Música alta, barracas e viaturas ocupavam praticamente toda a praça.

    Resolvido isso rapidamente, a batalha teve início. Uma coisa relevante que ocorre na Batalha da Central é o prêmio em livro que o campeão ganha. Naquele dia, uma obra de Fernando Pessoa. Como todas as batalhas da região, também há a folinha com Tag’s e desenhos feito por organizadores e/ou apoiadores da batalha.O formato de mata-mata, com um MC’s enfrentando o outro numa melhor de três é muito parecido com o das batalhas que vieram depois.

    Só na cidade de Diadema são ao menos seis batalhas de MC’s ativas, dentre as mais de 30 do Grande ABC. Além disso, com a constante presença de poetisas e poetas, agora está começando a organização de um Sarau e Slam por frequentadoras e apoiadoras da batalha, que ocorrerá todas as últimas sextas-feiras do mês. Afinal, rap é ritmo e poesia.

    São mais de cinco anos de história e resistência. Ao lado de outras grandes batalhas que são referências do Hip Hop no estado de São Paulo, numa cidade que tem forte tradição no rap nacional, este evento proporciona a continuidade e crescimento de uma cultura marginalizada que evidencia os problemas sociais de nosso país. Ainda promete muitas histórias, cultivando a cultura local, através da busca de mudanças, amadurecimento e disciplina, buscando sempre manter-se viva.

    0 #Cultura e resistência no ABC paulista
    1 #Batalha da Pistinha
    2 #Batalha da Praça
    3 #Batalha da Vila Luzita
    4 #Batalha da Galeria
    5 #Batalha da Palavra
    6 #Resiste Batalha do Carrefa!
    7 #A Batalha do Cooperativa
    8 #A Tripla Resistência das Minas: Roda Cultural da Brasil
    9 #Um Bom Lugar na Quebrada: A Batalha do Remp
    10 #Quilombagem urbana que incomoda a burguesia: a Batalha da Matrix
    11 #Nas Pistas: 4 anos de resistência em Mauá
    12 # Nem tudo é doce: Clandestino em Ribeirão Pires

    Mapa das batalhas de MC’s do ABCDMRR:

  • Mulheres do samba: Viva Jovelina, a pérola negra que passou por aqui e ficou na história!

    Carla Vizeu, da Mana Dinga*

    Nasceu Jovelina Faria Belfort, em 21/07/1944, morando desde cedo nos subúrbios do Rio de Janeiro. Foi doméstica, assim como Quelé, além de lavadeira e vendedora de linguiça. Emergiu da concha da hegemonia masculina dos pagodes como nossa preciosa Pérola Negra.

    No início dos anos 1980 começou a fazer apresentações no Vegas Sport Clube, em Coelho Neto. Acabou parando em Madureira onde, na Escola de Samba Império Serrano, desfilou por muitos anos na Ala das Baianas, além de atuar como pastora. Na Estrela de Madureira conheceu Roberto Ribeiro, Jorginho do Império e outros nomes de peso da escola. Frequentadora das rodas de partido alto do Botequim da Escola da Serrinha, ao lado de Zeca Pagodinho, Jorge Aragão, Almir Guineto, Arlindo Cruz, Beto Sem Braço, Ana Clara, Fundo de Quintal, Deni de Lima, entre muitos outros, participou do Pagode da Tamarineira, do Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos.

    Compositora e partideira de imenso talento, fez sua estreia no mercado fonográfico em 1985, com uma participação na coletânea “Raça brasileira”, lançada pela RGE. Nela interpretou duas composições que viriam a ser seus primeiros sucessos: “Bagaço da Laranja” (com Arlindo Cruz e Zeca Pagodinho), cantada em dueto com Zeca Pagodinho, e “Feirinha da Pavuna” (Confusão de legumes), composição de sua autoria.

    No mesmo ano, lançou seu primeiro LP solo, do qual se destacaram “Pagode no Serrado” (Marquinhos Pagodeiro e Zeca Sereno); “Boogie-woogie da favela” (Serginho Meriti) e o grande sucesso do disco, a faixa “Menina você bebeu”, de autoria de Arlindo Cruz, Acyr Marques e Beto Sem Braço.

    Daí pra frente, todo ano teve disco recheado de composições imortalizadas pela poderosa voz de Jovê, aquelas que nunca ficam de fora duma roda de samba: “Luz do repente”, “O dia se zangou”, “Banho de felicidade”, “Sorriso aberto”, “Amigos chegados”, “Mesmo manto”, “Catatau”, entre tantas outras.

    Foram onze anos de carreira nos iluminando com a luz do seu repente, com seu estilo marcante de cantar, seus improvisos imbatíveis. Sua luz se apagou em novembro de 1998, mas a Pérola Negra continua brilhando através do tempo no coração dos sambistas, especialmente das mulheres, que lhe devem tanto.

     

    *A Mana Dinga é um grupo de cinco mulheres compositoras de Campinas, que leva músicas próprias para prosear com importantes sambistas, compositoras, instrumentistas e interpretes que abriram caminhos para as mulhetes na musica brasileira. Formado por Amanda Menconi (flauta e percussão), Anisha7 Vetter (surdo e voz), Carla Vizeu (voz e percussão), Ju Leite (pandeiro e voz) e Milena Machado (violão e voz). Para mais informações acesse facebook.com/manadinga

     

    Fontes de pesquisa:
    Wikipedia
    Dicionário MPB
    Sambando.com
    cantoras do brasil
    raiz do samba em foco
    Rádio Agência Nacional

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