Cultura

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  • Lula Livro: 86 maneiras de dizer Lula Livre

    Não é nada fácil organizar um encontro de poetas, cartunistas, romancistas e músicos: nem em mesa de bar, nem em simpósio acadêmico, nem em conferência cultural, nem em reunião política, nem em livro. Parece mais difícil ainda contar com a presença de um frei entre eles. Isto é, nem tanto, se o religioso for poeta, cartunista, romancista ou músico: e se a pauta do encontro, de preferência, tratar de cultura e arte. Frei Betto, por exemplo, é dominicano e escritor: com a bênção de Machado, ele estaria na mesa como “dominicano-autor”, não como “autor-dominicano”. Ao lado, por exemplo, do amigo Chico Buarque, que também é escritor, mas é músico e não é dominicano. E do poeta Augusto de Campos, que não é músico nem dominicano. E de Caco Galhardo, que não é amigo de Frei Betto, não escreve poesia, não faz música, mas é cartunista. E de Chico César, que é poeta, músico e – como seu xará de Holanda – não é dominicano nem cartunista. E do cronista Xico Sá, xará com “x”, que rima com a poeta Alice Ruiz, que também é solução. E de Chacal, que também escreve poesia, não faz cartoon, não é frei e se escreve com “ch” – como Chico, que não é seu xará nem de Raduan Nassar, que também entrou na história.

    A propósito, que história é esta, afinal, que conseguiu reunir poetas, cartunistas, romancistas, músicos e um frei-escritor em um mesmo livro, cujo tema não é estética, nem política cultural e produção artística? Por que razão estariam conversando na mesma mesa Chico Buarque, Xico Sá e Chico César, na companhia de Frei Betto, Alice Ruiz, Caco Galhardo, Raduan Nassar e tantos outros trabalhadores da cultura e da arte? Reformulando a pergunta, e lembrando mais dois, qual seria a ponte entre o Capão Redondo da perifa paulistana do escritor Ferréz e o bairro carioca do Estácio do letrista Aldir Blanc? Em outras cores e nomes, por que linhas e traços os “Piratas do Tietê” de Laerte navegariam até o porto do escritor santista Manoel Herzog? Entre sertões e veredas, em que terra brotariam lado a lado haicais da araucária paranaense de Alice Ruiz e cordéis do cacto paraibano de Chico César? Em outros termos e extremos, em que ponto se ligariam a “dura poesia concreta” das esquinas geométricas da “sampa” de Augusto de Campos e as ipanêmicas curvas das “dunas do barato” da “poesia marginal” de Ricardo Chacal?

    Enfim, entre as várias não muitas semelhanças e as tantas não poucas diferenças entre eles, o que justificaria o encontro improvável de “concretistas” e “marginais”, a reunião inesperada de cartunistas e músicos, a unidade quase impossível de trotskistas e stalinistas nas páginas deste livro? Aliás, considerando que seu título é LULA LIVRE LULA LIVRO, uma leitura rápida e rasteira concluiria que todos estão juntos porque, a despeito das diferenças, haveria um ponto central de intersecção entre os autores: românticos ou realistas, dominicanos ou ateus, cisgêneros ou trans, poetas ou romancistas, curitibanos ou paulistas, anarquistas ou maoístas, todos seriam petistas. Aproveitando a rima, essa justificativa simplista, evidentemente, não é solução: desafetos na arte e adversários políticos não se uniram nas barricadas desta obra para brigar pela liberdade de um suposto candidato comum à Presidência da República. Embora não haja dúvidas de que vários dos 90 nomes votam em Lula, outros têm muitas divergências com o PT, defendendo o programa do PSOL e fazendo campanha para Boulos. Por isso, é necessário sublinhar que o papel da palavra de ordem LULA LIVRE, nesta antologia, não é servir de palanque para a liderança petista (ainda que, indiretamente, também possa vir a cumprir essa função).

    Para dar lentes aos leitores míopes, tentando evitar distorções interpretativas, é fundamental deixar bem claro que LULA LIVRO não foi organizado pelos escritores Ademir Assunção e Marcelino Freire com o objetivo de funcionar como uma “frente eleitoral”, mas com a finalidade de atuar como uma “frente única” de trabalhadores da cultura e da arte na luta pelas liberdades democráticas. A defesa da liberdade do ex-presidente e de seu direito de disputar as eleições, assim, não é uma declaração de voto, mas a expressão do combate aos desmandos autoritários dos golpistas, que descaracterizam o “regime democrático”, deformando o Estado de Direito. Para quem ainda não consegue enxergar o que está em jogo, um exemplo “esportivo” pode servir de binóculo: se o tema deste livro fosse o futebol, o tricolor das Laranjeiras Chico Buarque e o alvinegro de São Januário Aldir Blanc, apesar das afinidades musicais, sentariam em lados opostos das arquibancadas. Em contrapartida (com o perdão do trocadilho), se o Fluminense ou o Vasco fosse impedido de disputar o campeonato por arbitrariedade da cartolagem, os dois compositores vestiriam a mesma camisa, xingando juntos o juiz (qualquer semelhança com o Judiciário, neste campo, não é mera coincidência).

    Para os leitores que não sabem quase nada de futebol, entendem um pouco de política e desconhecem um pouco menos literatura, este exemplo substitui o binóculo pela lupa: se o tema deste livro fosse a poesia, o “concretista” Augusto de Campos seria, obviamente, adversário do “marginal” Ricardo Chacal. Entretanto, apesar de representarem valores estéticos diametralmente opostos, se um deles fosse impedido de publicar por uma medida autoritária de censura, o outro gritaria em protesto, atirando versos (“reversos e controversos”), com “muito prazer”, na cabeça sem juízo do juiz. Não importa, nesse contexto, se um é palmeirense ou corintiano, ou se o outro torce para o Fluminense ou para o Vasco: não interessa, nessa partida, se um é do time da “poesia concreta” e o outro veste a camisa da “poesia marginal”; se o estilo de um é “construção” e a ginga do outro é “descontração”. Entre “formalismos” linguísticos e “informalidades” de linguagem, ambos jogam do mesmo lado pela liberdade de expressão: afinal, os dois “times” têm consciência de que, antes da disputa estética, é necessário que não sejam proibidos de jogar. Por isso, ver os dois juntos neste LULA LIVRO, vestindo a camisa LULA LIVRE, é ouvi-los cantando o mesmo hino pelas “liberdades democráticas” antes do apito do juiz: “É proibido proibir”.

    Trocando as lentes analógicas, em respeito ao leitor que enxerga melhor as “imagens religiosas”, a questão pode ser traduzida assim: se o tema deste livro fosse de ordem “teológica” (com o perdão do duplo trocadilho), haveria divergências, por exemplo, entre a fé do dominicano Frei Betto, a “descrença e fé” do “catolaico” Chico César e a descrença de autores ateus (como eu). Apesar de todas as discordâncias entre católicos e protestantes, umbandistas e espíritas, babalorixás e ateus, todos acenderiam velas pela “liberdade de credo”, para exorcizar qualquer proibição de culto. Independentemente de qual fosse a crença ou a descrença, todos se uniriam para que nenhum livro jamais parasse no Index Librorum Prohibitorum (aquele famigerado Índice dos Livros Proibidos da Idade Média): santos, orixás, espíritos e entidades somariam forças sobre-humanas para apagar todas as fogueiras desumanas da “Inquisição”. Nesta trágica parábola reacionária, o inferno é o judiciário, e o diabo veste toga!

    Em síntese, LULA LIVRO é isto: uma seleção de corintianos e palmeirenses, tricolores e vascaínos; uma procissão de dominicanos e protestantes, espíritas e ateus; uma plêiade de românticos e realistas, de marginais e concretistas; uma “frente única” de trotskistas e anarquistas, revolucionários e reformistas. Entre poetas e cartunistas, romancistas e músicos, contistas e cronistas, que são ou não lulistas, enfim, eis a questão: LULA LIVRE é uma palavra de ordem em defesa das liberdades democráticas, um chamado à reação contra os ataques reaças dos “bonapartes togados”. Subvertendo o ditado, escreveu e leu, o pau comeu: está dado o recado!

    LISTA COMPLETA DOS AUTORES
    ADEMIR ASSUNÇÃO * ADEMIR DEMARCHI * ADRIANE GARCIA * AFONSO HENRIQUES NETO * ALBERTO LINS CALDAS * ALDIR BLANC * ALICE RUIZ * ANDRÉA DEL FUEGO * ANTONIO THADEU WOJCIECHOWSKI * ARTUR GOMES * AUGUSTO DE CAMPOS * AUGUSTO GUIMARAENS CAVALCANTI * BEATRIZ AZEVEDO * BERNARDO VILHENA * BINHO * CACO GALHARDO * CARLOS MOREIRA * CARLOS RENNÓ * CELSO BORGES * CHACAL * CHICO BUARQUE * CHICO CÉSAR * CLAUDIO DANIEL * DIANA JUNKES * DOUGLAS DIEGUES * EDMILSON DE ALMEIDA PEREIRA * EDVALDO SANTANA * ELTÂNIA ANDRÉ * ERIC NEPOMUCENO * EVANDRO AFFONSO FERREIRA * FABIO GIORGIO * FABRÍCIO MARQUES * FERNANDO ABREU * FERRÉZ * FREI BETTO * GERO CAMILO * GIL JORGE * GLAUCO MATTOSO * JESSÉ ANDARILHO * JORGE IALANJI FILHOLINI * JOSELY VIANNA BAPTISTA * JOTABÊ MEDEIROS * JUVENAL PEREIRA * KAREN DEBÉRTOLIS * LAERTE * LAU SIQUEIRA * LINALDO GUEDES * LUCAS AFONSO * LUCIANA HIDALGO * LUIZ ROBERTO GUEDES * MANOEL HERZOG * MARCELINO FREIRE * MÁRCIA BARBIERI * MÁRCIA DENSER * MAURÍCIO ARRUDA MENDONÇA * NOEMI JAFFE * PATRÍCIA VALIM * PAULINHO ASSUNÇÃO * PAULO CÉSAR DE CARVALHO * PAULO DE TOLEDO * PAULO LINS * PAULO MOREIRA * PAULO STOCKER * PEDRO CARRANO * RADUAN NASSAR * RAIMUNDO CARRERO * RICARDO ALEIXO * RICARDO SILVESTRIN * ROBERTA ESTRELA D’ALVA * RODRIGO GARCIA LOPES * RONALDO CAGIANO * RUBENS JARDIM * SANDRO SARAIVA * SEBASTIÃO NUNES * SERAPHIM PIETROFORTE * SÉRGIO FANTINI * SÉRGIO VAZ * SIDNEY ROCHA * SUSANNA BUSATO * TARSO DE MELO * TEO ADORNO * VANDERLEY MENDONÇA * WALDO MOTTA * WELLINGTON SOARES * WILSON ALVES BEZERRA * XICO SÁ


    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL e um dos autores presentes na barricada antológica LULA LIVRE LULA LIVRO

    Foto: Ademir Assunção, um dos organizadores do livro. Reprodução Youtube

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  • Protesto contra o desmonte da Cultura em São Paulo termina com prisão arbitrária e truculência por parte da Guarda Civil

    Nesta terça feira, 07, o movimento cooperativista do Teatro de Grupo realizou uma manifestação em frente à Galeria Olido, localizada na região central da capital paulista em defesa da lei de fomento ao teatro. O protesto seguia de maneira pacífica até que a GCM agiu com truculência para dispersar a movimentação.

    Segundo relatos dos participantes da manifestação, o deputado José Américo (PT) deu voz de prisão ao Comandante da GCM sob alegação de abuso de autoridade. Em seguida, membros da Guarda Municipal prenderam o assessor do parlamentar.

    Um dos advogados da cooperativa também foi agredido com uma chave de braço. “A ação da GCM mostra o quanto estão despreparados para cumprir uma função que não é sua, afinal, deveriam uma guarda patrimonial e não ostensiva”, alegou o advogado em meio à confusão, pouco antes de seguir para a delegacia.

    GALERIAProtesto e repressão ao ato da Cultura em São Paulo. Fotos: Bruna Piazzi

    Em defesa da Cultura
    Segundo a nota emitida pela comissão organizadora do ato, a ação é a primeira iniciativa contra o ataque e o desmonte da lei de Fomento ao Teatro que atingirá mais de 800 grupos de artistas.

    A convocatória afirma: “Faremos uma vigília de espera para a resposta do secretário de Cultura Ar. André Sturm ao nosso parecer sobre a decisão da secretaria, que se mostra favorável a cassação de direito ao voto dos núcleos artísticos representados por cooperativas e associações…Estamos em assembleia permanente e daqui para a frente estaremos na rua para mobilizações! Esse parecer da secretaria que caça o direito dos núcleos de votarem de maneira autônoma e independente , foi pedido por alguns  produtores independentes ligados à REDE DE TEATRO E PRODUTORES INDEPENDENTES  ávidos pelo recurso direcionado ao fomento, que foi pensado para a atividade continuada de pesquisa e produção teatral e que na realidade ampara o trabalho de centenas de coletivos que estão na contramão do mercado. O plano deles é justamente aparelhar totalmente a comissão,  pois hoje eles ja tem no minimo as indicações do governo, mas eles querem os sete nomes ligados aos seus interesses! A luta segue! ”

    Protestos continuam
    O parecer teve resposta da Secretaria de Cultura Municipal que negou o direito ao voto dos cooperativados, deliberação considerada pelo movimento um ataque ao fomento e à cultura inédito para as últimas 32 edições.

    Em decisão tomada em assembleia, os manifestantes decidiram continuar mobilizados pela pauta apresentada. Além disso, há um mandado de segurança que discutirá judicialmente o tema. Um novo protesto estava marcado para a tarde desta quarta-feira, 8, em frente ao prédio da Secretaria Municipal de Cultura, na Galeria Olido.

  • Toda liberdade em arte

    No contexto entre guerras, as acirradas tensões políticas e ideológicas invadiram intensamente o campo da cultura, influenciando fortemente os rumos e o tom dos debates sobre a relação entre estética e política. Nesse contexto, as vanguardas criavam Manifestos, na tentativa de definir suas posições estéticas frente a tais disputas ideológicas.

    Quanto ao Manifesto Fari, nos parece pertinente dizer que houve uma tentativa de criação de um movimento que fornecesse suporte a todos os outros movimentos artísticos revolucionários da época. Fica explícita a pretensão de uma reunião de defensores revolucionários da arte e da revolução para combater os “usurpadores da revolução”, para que se reúnam na luta em defesa da liberdade na arte, bem como deixarem à parte as diferenças de tendências e posicionamentos políticos divergentes:

    André Breton (poeta e dirigente do Movimento Surrealista), Diego Rivera (pintor de renome) e Leon Trotsky (lendário dirigente do Exército Bolchevique Russo) se reuniram para debater acerca da situação atual da arte no mundo daquela época.

    Foi no dia 25 de julho de 1938, na Cidade do México, que foi publicado o Manifesto, tido como um documento em favor da autonomia da arte, redigido conjuntamente por três significativas personalidades e assinado* somente por Breton e Diego Rivera. Interessante e relevante, também desperta curiosidade acerca desse acontecimento para a História da Literatura e da arte mundial – registrado pela união de três homens especialmente singulares, de “raízes” e concepções estéticas distintas entre si – a capacidade desses autores em transcender suas discordâncias teóricas.

    A repercussão do documento almejada era de nível internacional. A intenção era tocar o cerne dos grupos mais evoluídos intelectualmente daquele momento, para que seguisse ganhando força pela reivindicação social em massa. Seria em princípio, um acontecimento particular no qual o processo de conscientização atingiria uma dimensão maior.

    A ideia de organização de artistas e intelectuais se unirem em favor de um caminho aberto e livre para a arte mundial reflete essa tentativa de reajuste da cultura às condições sociais. O desejo de sucesso desse Manifesto foi expresso pelos autores. Após procedimentos como reuniões locais e nacionais com grupos de intelectuais e artistas, houve a culminação de um Congresso Mundial que consagrou oficialmente a fundação da Federação criada.

    Trotsky, Breton e Rivera finalizaram o Manifesto com o levante que abre esse objetivo: “A independência da arte – para a revolução. A revolução para a liberação definitiva da arte”. (Cidade do México, 25 de julho de 1938). Vejamos um trecho do Manifesto:
    A arte, como a ciência, não só precisam ordens, mas não pode, por sua natureza, suportá-las. A criação artística tem suas leis, mesmo quando está conscientemente a serviço do movimento social. A criação intelectual é incompatível com a mentira, a falsificação e o oportunismo. A arte pode ser uma grande aliada da revolução, enquanto permanecer fiel a si mesma.(in Facioli:1985:99)

    Podemos perceber o desejo por parte dos autores de que houvesse um caminho ideal em que a arte e a revolução aspirassem a uma busca por uma autonomia, mas conservando suas singularidades que lhe são peculiares, sem confundirem-se, uma vez que a arte e a poesia, segundo os autores do Manifesto, estão sujeitas apenas às suas próprias leis e não devem se submeter a nenhuma coação externa direta, ou regime político.

    O texto Manifesto da Fiari, debatido sobre a arte do contexto pós I guerra, também foi fortemente debatido no plano da intelectualidade em voga em vários países. Após longas experiências e conturbadas discussões ocorridas na cidade do México, Breton regressou a Paris por volta de julho de 1938, incumbido da tarefa da criação do movimento, reunião de adeptos e simpatizantes, procedimentos vistos comumente nas outras correntes vanguardistas. Portanto, Breton volta à França, cria a fundação Fiari, e seu meio de propagação era de cunho panfletário, o boletim Clé qual tinha como secretário de redação Maurice Nadeau2. Breton compartilhava da argumentação próxima às teses desenvolvidas por Trotski em “Literatura e Revolução” 3: A arte não é um domínio que chame o partido a comandá-la, “a arte deve abrir por si mesma seu próprio caminho. Os métodos do marxismo não são os mesmos da arte” (Trotski: 1964: 187). No entanto, para Breton, o pensamento de Trotski em Literatura e Revolução, embora bem direcionado, parecia antiquado para a situação em que se viam naquele momento.

    O debate vivo da Fiari teve uma existência de breve vigência. Porém, apesar de “dissolvido” em princípios de 1939, foi suficiente para alcançar sua relevância na História e exerceu, enquanto foi possível, o papel ao qual se propôs, de significativa importância para a arte.
    O documento parece manter até hoje uma atualidade, uma singularidade por seus aspectos relevantes ao debate crítico no campo da Estética, um libelo pela liberdade de criação “assegurada por um regime anarquista de criação individual”, livre de regimes burocráticos, coações externas ou leis impostas.

    Marcado pela união de forças entre artistas e intelectuais que não viam no capitalismo, enquanto regime democrático, nem tampouco no autoritarismo estalinista um futuro promissor para o mundo da arte, aspiraram, então, um espaço de independência. Uma “espécie de grito por socorro” para que fosse ecoado um libelo até as novas gerações, pela autonomia da arte, sujeita sempre às suas próprias leis e pela emancipação do ser humano, sem estranhamento às suas atividades.

    Bibliografia:
    ABASTADO, Claude. Lê surrealisme. Paris: Hachette, 1975.
    BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Ed. Nau, 2001.
    ________. Entrevista otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
    ________. Les Vases Communicants. Paris: Gallimard, 1955.
    ________. Entretiens. Paris: Gallimard, 1925.
    ________. Limites non frontières Du Surréalisme. In La clé des champs, 1961. Paris: Edição Pauvert, 1967
    FACIOLI, Vatentin (org). Breton/ Trotski – Por uma arte Revolucionária Independente. São Paulo: Paz e terra: Cemap, 1985
    LEON TROSTKI. Diário do Exílio. São Paulo: Edições populares, 1980.
    _______________. Literatura e Revolução. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969. _______________. Da Noruega ao México. Rio de Janeiro: Laemmert S.A, 1968

  • Pussy Riot e a performance como ferramenta das lutas sociais

    Durante a partida final da Copa do Mundo no último domingo, quatro ativistas invadiram o campo do jogo Croácia X Rússia, vestidas com uniformes da polícia russa. Os telespectadores não puderam ver toda a performance, devido à regra da FIFA de interromper as transmissões em caso de invasão de campo, porém as imagens já entraram para a história do campeonato e chamam atenção para aspectos importantes da política do país.

    As quatro ativistas que entraram em campo cumprimentaram os jogadores correndo cada uma em uma direção, interrompendo o andamento da partida. Imediatamente, policiais entraram no campo para retirada das manifestantes. O protesto foi reivindicado pelo grupo artístico e político feminista Pussy Riot em suas páginas nas redes sociais.

    Leia a nota na íntegra:

    “NOTÍCIAS FLASH! Há apenas alguns minutos, quatro integrantes do Pussy Riot se apresentaram na final da Copa do Mundo da FIFA com a performance – ”Policial entra no jogo”

    Fazem 11 anos desde a morte do grande poeta russo, Dmitriy Prigov. Prigov criou na cultura russa uma imagem  de um policial, um portador da nacionalidade celestial.

    O Policial Celeste, de acordo com Prigov, fala sobre os dois caminhos da vida com o próprio Deus. O Policial Terrestre se prepara para dispersar comícios. O Policial Celestial toca gentilmente uma flor em um campo e desfruta de vitórias de times de futebol russos, enquanto o Policial Terrestre se sente indiferente à greve de fome de Oleg Sentsov [1]. O Policial Celestial surge como um exemplo da nacionalidade, o Policial Terrestre fere a todos.

    Enquanto o Policial Celeste protege o sono do bebê, o Policial Terrestre persegue presos políticos, aprisiona pessoas por suas “repostagens” e “curtidas” nas redes sociais.

    O Policial Celeste é o organizador do belo carnaval da Copa do Mundo, o Policial Terrestre tem medo da comemoração. O Policial Celeste observa atentamente a obediência às regras do jogo, enquanto o Policial Terrestre entra no jogo sem se importar com as regras.

    A Copa do Mundo da FIFA nos lembrou das possibilidades do Policial Celeste na grande Rússia do futuro, mas ao mesmo tempo o Policial Terrestre, jogando um jogo que não tem regras, divide nosso mundo.

    Quando o Policial Terrestre entra no jogo, exigimos:

    1.Liberdade para todos os presos políticos.
    2. O fim do aprisionamento por “curtidas” nas redes sociais.
    3. O fim das prisões ilegais em manifestações.
    4. A permissão da competição política e justa no país.
    5. O fim da fabricação de acusações criminais e do mantimento das pessoas presas sem que haja motivo.
    6. A transformação do Policial Terrestre no Policial Celestial.”

    Pussy Riot é um grupo artístico e político feminista russo conhecido mundialmente por suas performances contra o governo de Vladmir Putin. Criado em 2011, realizaram diversos flash mobs, ficando mais conhecidos pelo que aconteceu na catedral de Cristo Salvador em Moscou em 2012, quando realizaram a performance “Virgem Maria, expulsa o Putin”. As integrantes do grupo que participaram desta performance cumpriram 2 anos de prisão.

    Após essa performance, o grupo continua suas atividades e no último mês lançaram um álbum com músicas que criticam as eleições que colocaram Putin no poder.

    A relação do grupo com o presidente e as autoridades Russas são conflituosas desde seu surgimento. Em fevereiro deste ano, dois integrantes desapareceram na área da Criméia, segundo declarações do grupo eles haviam sido detidos pela polícia secreta Russa.

    As ativistas que participaram da performance “O policial entra em campo” passaram a noite em uma delegacia de Moscou e foram ouvidas pelas autoridades no dia seguinte, sendo condenadas à prisão administrativa por 15 dias e banidas de assistir a eventos esportivos por 3 anos.

    A Copa do Mundo colocou a Rússia sob os holofotes mundiais, tornando explícitas leis que ferem diretamente os direitos humanos de sua população. Desde a proibição de levantamento de bandeiras LGBTIs, até a prisão de pessoas por causa de suas interações nas redes sociais, ou mesmo sem que haja qualquer motivo.

    A manifestação das russas são parte do ascenso da pauta feminista em todo o mundo e do destaque das mulheres na vanguarda dos movimentos de resistência. As mulheres mundialmente vêm demonstrando em suas lutas que são o que existe de mais dinâmico na luta de classes.

    Dentro desta onda feminista, a preocupação pela estética da mensagem e o crescimento do uso da performance como veículo de transmissão das demandas dos movimentos demonstram, mais uma vez, como elas entenderam como funciona a dinâmica da repercussão de informação no mundo globalizado da internet.

    Mesmo com a regra da FIFA de parar as transmissões em caso de qualquer interrupção do jogo, as imagens das ativistas em campo vestidas de policiais russos já entrou para a história, e está levantando o debate sobre os direitos humanos na Rússia na comunidade internacional.

    Diversos protestos feministas nos últimos anos demonstram a preocupação com a forma estética e a maneira de viralizar suas pautas na internet. A Greve Internacional de Mulheres em 2017 foi um dos momentos onde o uso das redes foi crucial para a articulação internacional entre os movimentos feministas de mais de 62 países. Na Argentina, a luta que levou à vitória pela legalização do aborto no país adotou os lenços verdes como símbolo, transformando as ruas das principais cidades em um mar verde pela vida das mulheres, criando uma identidade de luta.

    A Women’s March, protesto que aconteceu em diversos países no dia da posse do presidente Trump, utilizou chapéus rosa (pussyhats) como identidade, tomando as ruas com mais de 2,5 milhões de manifestantes em todo os EUA.

    O uso da performance como ferramenta de luta não vem de hoje. Em 1969, John Lennon e Yoko Ono usaram o interesse da imprensa pelo casamento deles para realizar a performance “Bed-In for world peace”(Na cama pela paz mundial), onde ficaram sete dias na cama de um hotel onde recebiam jornalistas das 9 da manhã às 9 da noite, onde eles falavam sobre a Paz mundial. Eles realizaram essa performance em Amsterdã, na época de sua lua-de-mel, e novamente no Canadá, onde gravaram a música “Give peace a chance”, com a presença de outros diversos músicos.

    Hoje a força desse protestos é potencializada com a viralização nas redes sociais, e o Pussy Riot, assim como os diversos coletivos feministas ao redor do mundo, demonstram entender bastante sobre a dinâmica nas redes. Ao invadir o campo de futebol durante a final da Copa do Mundo, elas levaram a mensagem de violação dos direitos humanos na Rússia para mais de 100 países ao redor do mundo, apenas contando os países que tinham acesso à transmissão por streaming das partidas.

    Enquanto Trump e Putin se encontram para afinar suas políticas conservadoras, as mulheres dão a resposta em campo e nas ruas, nas artes e onde mais eles quiserem.

    [1] Fazem referência ao cineasta ucraniano Oleg Sentsov. Durante a invasão da Criméia pela Rússia, ele  foi responsável por levar alimentos e mantimentos para os soldados ucranianos.

    Sentsov foi condenado à 20 anos de prisão por organizar protestos contra a Rússia pela anexação da Criméia, e faz greve de fome há mais de um mês por sua liberdade.

    *Lara Lima é artista e ativista

  • Iessiênin e Maiakóvski: diálogos de dois suicidados pela sociedade

    “Perdemos Essenin, esse admirável poeta, tão vigoroso, tão verdadeiro. E que fim trágico! Ele partiu de si mesmo, dizendo adeus com seu sangue a um amigo desconhecido, talvez a nós todos. Suas últimas linhas contêm extraordinária ternura e placidez. Essenin deixou a vida sem ofensas, sem protestos, sem bater a porta. Fechou-a docemente, com a mão sangrando. A imagem poética e humana de Essenin, com esse gesto, brotou numa inesquecível luz de adeus.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo IX, “Em memória de Serge Essenin”, Zahar Editores, p.217).

    “O aviso oficial, colocado pelo Secretariado numa linguagem de protocolo jurídico, apressa-se em informar que esse suicídio “não tem nenhuma relação com as atividades sociais e literárias do poeta”. O que vale dizer que a morte voluntária de Maiakovsky não se relaciona com a sua vida ou, ainda, que a sua vida nada tinha em comum com a sua criação revolucionária e poética. É transformar sua morte num fato fortuito.”
    (Leon Trotsky, Literatura e Revolução, capítulo X, “O suicídio de Maiakovsky”, Zahar Editores, p.223).

    Em 28 de dezembro de 1925, o poeta russo Siérguei Iessiênin, desiludido com os seus amores e com os rumos da revolução, deixou a vida para entrar na história trágica da literatura soviética. Após romper os laços da tumultuada relação com a bailarina Isadora Duncan, e negando-se a fazer de sua poesia uma arma de propaganda política, suicidou-se no Hotel Inglaterra, em Leningrado. Na parede do quarto, escreveu com sangue os versos derradeiros:

    Até logo, até logo, companheiro
    Guardo-te no meu peito e te asseguro:
    O nosso afastamento passageiro
    É sinal de um encontro no futuro.

    Adeus amigo, sem mãos nem palavras
    Não faças um sobrolho pensativo.
    Se morrer, nesta vida, não é novo,
    Tampouco há novidade em estar vivo!
    (Maiakóvski Poemas, Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de Campos, Perspectiva, 2017, p.178).

    Em 1926, Vladimir Maiakóvski respondeu em versos ao amigo:

    Para o júbilo
    o planeta
    está imaturo.
    É preciso
    arrancar alegria
    ao futuro.
    Nesta vida
    morrer não é difícil.
    O difícil
    é a vida e seu ofício.
    (Idem, p.187).

    A morte não é democrática, não dá direito à réplica: a palavra final, monológica, é sempre a do suicida. Não adiantava mais, portanto, insistir que “primeiro/ [era] preciso/ transformar a vida,/ para cantá-la/ em seguida”. Maiakóvski sabia que “os tempos [estavam] duros/ para o artista”, e que Iessiênin havia sucumbido exatamente porque não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”.

    Se pudesse falar como “Brás Cubas”, aliás, replicaria de “além-túmulo” encarnando o “Werther” de Goethe, de “aquém-túmulo”: é inútil exortar um moribundo a levantar da cama e correr uma maratona. Siérguei, como a personagem suicida do bardo alemão, pediria a Vladimir a arma emprestada, como se a profetizar irônico, que seria com ela que o poeta “otimista” também iria se matar, cinco anos depois.

    Enfim, em 14 de abril de 1930, com o revólver que não emprestara a Iessiênin na mão e a opressão na cabeça, não bastou a vodca que receitava como antídoto aos céticos para que ele mesmo não morresse de tédio. Quem sabe até, no concerto terminal das vozes que reverberavam em sua consciência atormentada, não tivesse mesmo ouvido Siérguei atirando-lhe na cara as palavras com que já cavava a própria cova:

    “Do meu ponto de vista, a melhor obra poética será “a escrita segunda um mandato social do Komintern, tendo por finalidade a vitória do proletariado, transmitido por palavras novas e compreensível por todo mundo.”
    (Maiakóvski, Poética: como fazer versos, Global, 1991, p.23)

    Iessiênin certamente acusaria que o poeta “militante”, como um burocrata do partido, apontara a arma para si mesmo, dando um tiro fatal no coração da própria poesia. Prosseguiria incisivo, confrontando Vladimir consigo no tribunal da autocrítica, para lembrar-lhe a Conversa sobre poesia com o fiscal de rendas:

    Para que fazer
    da rima, mira
    e do ritmo, chibata?
    (…) Porém
    se vocês pensam
    que se trata apenas
    de copiar
    palavras a esmo,
    eis aqui, camaradas,
    minha pena,
    podem
    escrever
    vocês mesmos!
    (Idem, p.200).

    O mesmo Maiakóvski que parecia legitimar o poder do partido sobre todas as instâncias da existência, reconhecendo-lhe autoridade, inclusive, para definir as regras da poesia e as tarefas do poeta, não cabia naquele “uniforme” do soldado-escritor: afinal, ele sabia que era “uma nuvem de calças”. Suas medidas, na arte e na vida, eram muito maiores: o figurino oficial jamais serviria em alguém do porte de Vladimir.

    Em suas palavras, em Incompreensível para as massas, o “crítico” burocrata não entende nada da arte poética:

    Entre escritor
    e leitor
    posta-se o intermediário,
    e o gosto
    do intermediário
    é bastante intermédio.
    (Idem, p.201)

    Definitivamente, “a melhor obra poética” não poderia jamais ser a “escrita segunda um mandato social do Komintern”. É o próprio Maiakóvski quem desautoriza a bobagem que dissera, ironizando o dirigente:

    Továrich Maiakóvski,
    por que não escreve iambos?
    Vinte copeques
    por linha
    eu lhe garanto, a mais.
    E narra
    não sei quantas
    lendas medievais,
    e fala quatro horas
    longas como anos.
    O mestre lamentável
    repete
    um só refrão:
    – Camponês
    e operário
    não o compreenderão.
    O peso da consciência
    pulveriza
    o autor.
    (Idem, p.203)

    Iessiênin rompeu com a vida um ano depois da morte de Lênin: não teve, portanto, o dissabor de assistir à degeneração do Estado operário que ajudou a construir. Maiakóvski, que fora tão crédulo, já não conseguia mais “arrancar alegria ao futuro”, suicidando-se um ano após a expulsão de Trotsky da URSS, marco da consolidação do stalinismo: “Menos amor,/ cada vez menos ações,/ e o tempo/ na corrida/ minhas têmporas esmaga” (p.195).

    O triunfo da contrarrevolução, enfim, implicaria o extermínio de toda uma geração de grandes poetas, cientistas e militantes bolcheviques. Um dos sobreviventes do terrível campo de trabalhos forçados de Kolimá, na inóspita Sibéria, foi o escritor Varlam Chalámov, preso político por vinte anos. Convivendo com os “blatares” (a casta mafiosa da bandidagem), que não apreciavam poesia, notou que Maiakóvski era desconhecido entre eles. O que Vladimir pretendia, que era escrever poemas “compreensíveis por todo mundo”, parece ter sido conquistado por Iessiênin, conforme o depoimento de Chalámov:

    Era o único poeta reconhecido e consagrado pelos bandidos, os quais, via de regra, não apreciam a poesia. Posteriormente a bandidagem fez dele um ‘clássico’. (…) Os bandidos sabem de cor os poemas de Iessiênin sobre prostitutas embriagadas e há muito os têm como parte de seu ‘arsenal’. (…) Esforçando-se por frisar de algum modo sua intimidade com Iessiênin, por demonstrar ao mundo inteiro a sua ligação com os versos do poeta, os bandidos (…) tatuam no corpo citações de Iessiênin. Tatuados num grande número de jovens blatares, entre figuras sexuais, cartas de baralho e lápides tumulares, os versos mais populares são:

    Foi tão pouco o caminho percorrido,
    Foram tantos os erros cometidos.

    Ou:

    Se for para arder em chamas, que arda até o fim,
    Quem se consumiu em fogo não provoca incêndio.

    Eu joguei na dama de espadas
    E só me veio o às de ouros.

    Penso que nenhum outro poeta no mundo tenha sido divulgado dessa forma”
    (Varlam Chalámov, Ensaios sobre o mundo do crime”, Editora 34, 2016, p.132-137).

    Enfim, falando a distintos segmentos da sociedade, ambos entraram para a história da grande poesia russa moderna. Em seu nome e de Iessiênin, Maiakóvski brada aos estúpidos ouvidos entupidos dos autoritários maus leitores de plantão:

    E quando
    este sol
    cevado como um porco
    se erguer
    sobre um porvir
    sem mutilados nem mendigos

    estarei
    podre e morto,
    de bordo,
    junto
    de uma dezena
    de colegas.
    Façam
    o meu balanço
    a posteriori!

    Paulo César de Carvalho é militante da RESISTÊNCIA-PSOL.

    Dedico estas reflexões ao meu primo Irineu Franco Perpétuo, cujas traduções de escritores russos ampliam meus horizontes literários; à minha camarada Ana Maria Marchiori, com quem divido inquietações políticas e estéticas; ao amigo e mestre Boris Vargaftig, a quem presenteei Ensaios do mundo do crime, e de quem ganhei Contos de Kolimá, do nosso Varlam Chalámov.

    Dedico também ao meu parceiro musical Gustavo Galo, cujo disco Sol, inspirado em Maiakóvski, ilumina meus ouvidos.

  • Oswald, 1928

    Maio de 1928. É publicada, como um fascículo de 8 páginas, a Revista de Antropofagia. Como muitas das revistas modernistas, tais como Klaxon, Estética, Terra Roxa e outras terras, ela foi uma publicação relativamente efêmera. Circulou, em sua “primeira dentição”, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929, contando com 10 números. Sua “segunda dentição” se estendeu de março a agosto de 1929, sendo publicados 15 números. Apesar de sua relativa efemeridade, a Antropofagia teve efeitos definidores de uma série de caminhos do chamado modernismo brasileiro, como procurarei explorar nas linhas que seguem.

    O principal idealizador da nova publicação, que surgia em São Paulo naquele maio de 1928, era Oswald de Andrade. O “homem sem profissão”, como gostava de se apresentar, não era exatamente um estreante quando da publicação da Revista de Antropofagia. Já na década de 1910, Oswald era um nome conhecido na cena artística e literária paulista. Diretor de um jornal satírico bastante conhecido à época, O Pirralho, autor de críticas teatrais, peças de teatro, artigos jornalísticos e livros de poesia, o jovem bem-nascido, que desde cedo circulava nas rodas boêmias da Belle Époque paulistana, já era uma figura carimbada desta acanhada boemia literária.

    Foi, no entanto, com a Semana de Arte Moderna de 1922 que Oswald passou a assumir, de forma mais marcante, uma posição de “chefe de escola”. Além de ser um dos idealizadores do evento que levou jovens artistas, mais ou menos sintonizados com aquilo que ocorria no mundo das artes na Europa do entreguerras, ele passou a manter uma posição de virulenta militância em defesa de uma estética moderna.

    Esta tendência, facilmente identificável em seus escritos, irá se cristalizar em um primeiro momento na publicação do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, em 1924. Neste manifesto, cuja primeira publicação se deu no Correio da Manhã, em 18 de março de 1924, a mensagem é direta e deixa poucas margens para dúvida: cumpria criar uma língua poética nacional, que soubesse valorizar a “contribuição milionária de todos os erros”. Era chegada a hora de enterrar os rigores da métrica parnasiana, trazendo para a literatura a língua brasileira.

    Um bom exemplo desta plataforma intelectual é o poema “Vício na fala”, presente no livro Pau-Brasil, do mesmo ano de 1924. Dizia Oswald:

    Vício na fala

    Para dizerem milho dizem mio
    Para melhor dizem mió
    Para pior pió
    Para telha dizem teia
    Para telhado dizem teiado
    E vão fazendo telhados.

    Ainda que o Manifesto da Poesia Pau-Brasil seja, como de resto é como um todo a obra de Oswald, prenhe de provocações e de ideias interessantes sobre a cultura brasileira, ele era, para dizer sem rodeios, um texto bastante palatável para nosso arremedo de um circuito artístico e literário de vanguarda. Este texto, em suas propostas centrais, não chegava a ofender a sensibilidade dos “companheiros de geração” de Oswald, Mário e tutti quanti.

    Ao longo da década de 1920, o relativo sucesso do modernismo, vazado em um discurso nacionalista mais acessível, sem contar o relativo sucesso das obras dos modernistas na imprensa nacional, acabaram por atrair um número crescente de simpatizantes, tendo como consequência a formação de uma série de grupos que se acomodavam sob o rótulo “modernistas”. Figuras tão díspares quanto Oswald de Andrade e Plínio Salgado, em algum momento daquela década, dividiram espaço em publicações modernistas.

    A virada de mesa se dará no final da década de 1920, mais especificamente com a publicação da Revista de Antropofagia, do Manifesto

    Antropófago, sem contar a postura extremamente agressiva que era expressa pela linha editorial da revista e as profundas transformações pelas quais o Brasil e o mundo começavam a passar naquele momento.

    Como o próprio Oswald de Andrade insinuou em alguns textos de caráter mais memorialístico, o Manifesto Antropófago e a Revista de Antropofagia colocaram fim ao período de namoro que se estabelecera entre os modernistas de São Paulo e mesmo de outras regiões do país. As críticas ácidas, carregadas de ironia, em especial aquelas escritas por Oswald de Andrade e Oswaldo Costa, ajudaram a separar o joio do trigo.

    O grupo de escritores modernistas ligados ao Integralismo, de movimentos como os Verde-Amarelos e o Anta, rapidamente passou a ser atacado pelos principais “açougueiros” da trupe antropofágica. Aliás, o versinho debochado de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia, é de uma atualidade brutal, uma vez que vivenciamos as patéticas marchas de pessoas vestidas com as camisetas do selecionado da CBF. Como dizia Oswald, “Verde e amarelo dá azul?/Não, dá azar”.

    A guinada promovida por Oswald de Andrade, no final dos anos 1920, é de uma radicalidade que lhe é própria. Do ponto de vista pessoal, junto com a bancarrota econômica, fruto da Crise de 1929, Oswald termina o seu casamento com Tarsila do Amaral, desfazendo o casal Tarsivald e se unindo à escritora e militante comunista Patrícia Galvão. Além de ser uma personalidade brilhante, autora de Parque Industrial, considerado por muitos o primeiro romance proletário brasileiro, não seria exagero dizer que Pagu levou Oswald a se reinventar, apresentando a ele o marxismo. Foi ela quem o levou ao encontro de Luís Carlos Prestes e ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), onde ele permaneceu por cerca de 15 anos.

    Pouco depois do rompimento de Oswald com o seu passado recente, de escritor boêmio e convertido ao marxismo, ele escreve um dos seus textos mais brutais, um dos acertos de contas mais crus e diretos da literatura contemporânea brasileira, o Prefácio ao Serafim Ponte Grande, publicado em 1933. Dizia Oswald que a “situação “revolucionária” desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário – era o boêmio!”. Entre os dois, já que ainda não conhecia o Manifesto do Partido Comunista, Oswald escolheu a boemia literária.

    Ele não deixa dúvidas neste texto ácido de que sua aventura modernista foi um erro, uma perda de tempo e mesmo uma experiência reacionária. Não havia margens para dúvidas, quando Oswald dizia: “eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária”.

    Curiosamente, 1928 foi o começo do fim da aventura modernista de Oswald de Andrade. Uma parte considerável do que ele escreveu ao longo da década de 1930, seja sua criação literária, seja sua produção jornalística, esteve voltada para as questões sociais, de franco engajamento político. Exemplo é o problema da posse da terra descrito no romance cíclico da fundação de São Paulo, Marco Zero, que, é preciso destacar, foi redigido em uma linguagem bem mais sóbria do que seus romances experimentais dos anos 1920 e menos metafísico do que a trilogia Os condenados.

    A antropofagia, que poderia ser o ápice de seu engajamento em uma poética vanguardista, representou o abandono de sua experiência modernista, ao menos até o final dos anos 40, quando Oswald rompe com o PCB e volta a se dedicar à antropofagia, dando a ele um corpo filosófico. Mas esta é outra história, como diria o contador de causos.

    *Doutor em História pela UFRGS e Pós-doutor em História pela USP. Autor de “Tupi or not Tupi. Nação e nacionalidade em José de Alencar e Oswald de Andrade” (Edipucrs) e de “Oswald Ponta de Lança e outros ensaios” (Bestiário).
    **Texto publicado originalmente no Correio do Povo

  • Os Maios de 68 e a contracultura

    “Sonho que se sonha só
    É só um sonho que se sonha só
    Mas sonho que se sonha junto
    É realidade”
    Raul Seixas

    A contracultura surge por volta dos anos 1960 fazendo e sofrendo oposição a todo e de todo tipo de conservadorismo. Os “rebeldes sem causa” da juventude, que até os anos 1950 era considerada “desajustada”, decidem romper consciente, convicta e mesmo militantemente com o mundo das gerações anteriores, numa tentativa mesmo de reinvenção do ser humano.

    Em uma época em que a Guerra Fria ameaçava destruir toda a vida na Terra em um holocausto nuclear, a juventude defendia a “paz e o amor” e colocava rosas nos canos das armas dos policiais defensores da ordem vigente em seus protestos como os contra a Guerra do Vietnam.

    Em meio ao mercado do consumo de massas que ameaçava destruir o meio ambiente para promover a futilidade humana, adotavam uma postura naturalista em seu próprio corpo, deixando os cabelos crescerem, vestindo roupas com as cores da natureza; tornavam o ambientalismo uma causa militante, criavam comunidades alternativas no campo e na cidade onde a propriedade privada era abolida.

    Em meio à segregação racial que ainda existia nos Estados Unidos, ostentavam o orgulho negro nos cabelos afro, no rock, no blues, no funk e do soul, criavam o Partido dos Panteras Negras pela Auto-Defesa, o movimento pelos direitos civis.

    Em uma época em que as mulheres ainda eram obrigadas a casar virgens para não serem expulsas de casa e isoladas na comunidade, os hippies afirmavam que nenhum ser humano pode ser tratado como propriedade do outro, proclamavam o amor livre e utilizavam a nudez do corpo como uma de suas principais formas de protesto.

    Em uma época em que empresários e políticos de corpos e mentes velhas mandavam os jovens para a morte em campos de batalha, ou mesmo os condenava a uma vida de mortos-vivos nas tumbas das fábricas e dos escritórios, os movimentos estudantis adotavam uma postura extremamente crítica e ativa que buscavam refundar todas as concepções sobre os quais se erguem todos os princípios da economia, da sociedade e da política.

    Toda a simbologia que envolve o rock’n roll, desde a identidade sonora, passando pela identidade visual e identidade atitudinal, passam a partir de então a ser os princípios orientadores da construção da “nova consciência” que se gestava nas mentes e corações da juventude insurgente que se descoisificava, ao afirmar desafiadoramente sua humanidade diante dos opressores “cárceres de ferro” da fria razão instrumental que controla inflexivelmente o sistema.

    A grande revolta francesa do Maio de 1968 é talvez o centro de erupção destas forças que se rebelam, o momento culminante tanto influenciado quanto influenciador de todo este poderoso processo que se estendia então ao nível mundial.

    A chamada Revolução Surrealista, cujo impacto nas mentalidades pode ser estimado por número considerável de teóricos respeitáveis terem lhe anunciado como o ponto de ruptura que dá início à pós-modernidade, levantava palavras de ordem tais como “Paraíso já!”, “A imaginação no poder”, “Seja realista, deseje o impossível!”, entre outros tão marcantes quanto, nos cartazes de suas manifestações.

    Passado já meio século do início de um movimento que sem dúvida não pode ser ignorado, cujas influências maiores ou menos em transformações em quase todos os aspectos da vida do mundo contemporâneo não podem ser negadas, faz-se necessário avaliar quais os legados deixados para as novas gerações por aqueles jovens tão ousados e criativos que ainda povoam nossos imaginários até hoje.

    Sobretudo em um momento histórico em que, surpreendentemente, um número crescente dos jovens começam a se assemelhar aos velhos que os jovens daquele período tanto combateram; em um contexto onde parece que valores conservadores que se pensavam extintos voltam a ganhar forças, muitas vezes utilizando-se para se autopromover dos mesmos símbolos de quem sempre os combateu.

    DEBATE
    Por fim, cabe no momento histórico em que se comemora o meio século do Maio de 68 se questionar se seus ideais ficaram no passado ou se ainda vivem nas mentes e corações dos jovens de todas as idades destes dias atuais. É neste espírito que o evento sobre os 50 anos do Maio de 68 será realizado neste dia 25 de Maio na sede da ADUFAC, campus da Universidade Federal do Acre, pelos que, como disse Raul, sonham juntos os mesmos sonhos.

     

    *Armando Pompermaier é músico amador (em vários sentidos), Professor de História do IFAC e Diretor de Imprensa do SINASEFE-Rio Branco

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  • ‘This is America’: o canto contra o racismo e a arte como ferramenta de luta social

    O ator e cantor Donald Glover nos surpreendeu positivamente na última semana com a divulgação do videoclipe “This is America”, lançado pelo seu trabalho como rapper com o codinome de Childish Gambino. O vídeo, até o momento, supera a marca de 32 milhões de visualizações, três dias após o lançamento.

    Desde o seu último álbum primoroso “Awaken, My Love”, onde mistura rock psicodélico com Pop Americano e doses de R&B e Soul, Childish Gambino (Glover) mostrou que não era somente um ótimo ator, como também, despontava com um dos grandes músicos da nova geração norte-americana. “This is America” mostra que Glover pode ir mais longe. Ao unir ironia e tensão para criticar a violência contra a população negra dos Estados Unidos, preenche o videoclipe de referências históricas e atuais sobre o racismo enfrentado pela população negra norte-americana. Além disso, traz a tona o debate sobre posse de armas nos Estados Unidos, em um momento onde a discussão está no centro das atenções, diante dos ataques com mortes em massa cada vez mais cotidianos. Segundo o estudo divulgado em 2013 pela ONG “Violence Policy Center”, 84% das vítimas de homicídio por arma de fogo nos EUA são negros.

    O videoclipe traça inúmeras simbologias referentes à cultura americana e ao racismo perpetuado ao longo de séculos. Durante todo o clipe é possível identificar a partir da expressão corporal de Glover, características idênticas ao personagem fictício Jim Crow, figura utilizada em referências às leis de segregação racial nos Estados Unidos que vigoraram entre 1876 a 1965. Em outro momento, Glover aparece diante de um coral americano e em seguida o metralha, uma referência nítida ao massacre de Charleston em junho de 2015, onde Dylann Roof, um branco com 20 anos de idade, matou nove pessoas negras em uma Igreja afro-americana dos Estados Unidos. Ao final do videoclipe, numa outra referência ao racismo que os negros norte-americanos convivem diariamente, Glover aparece correndo de forma apreensiva de policiais.

    O videoclipe engloba outras referências do racismo norte-americano, não apenas através das imagens, como também na letra da canção. Em um dos principais refrãos afirma “Isto é a América, não seja pego desprevenido / Veja como estou vivendo agora / Polícia matando agora / Sim isso é a América / Armas na minha área”, fazendo um paralelo direto à tensa realidade dos negros norte-americanos, à violência policial e aàpolítica de armas nos EUA.

    “This is America” é impactante, um verdadeiro canto antirracista, não é a toa que virou assunto em todos os lugares, causando espanto, incômodo e admiração em quem assiste. Glover coloca o dedo na ferida e expôs de forma sagaz e irônica o racismo nos Estados Unidos. Dessa forma, recupera uma frase emblemática da cantora Nina Simone, ao afirmar que o artista deve refletir seu tempo. Glover se posiciona e coloca a sua arte a favor da luta contra o racismo, aliando a sua já conhecida qualidade musical como ferramenta de conscientização e disputa na sociedade.

    Clipe

  • Pé de Cabra Coletivo apresenta: ‘O Trabalho que (não) é sonho’

    Por: Alexandre Velden e Filipe Völz, do Rio de Janeiro, RJ
    *Informações sobre a peça e a companhia em Pé de Cabra Coletivo

    “Eu quero te mostrar uma coisa que é metade real e metade outra coisa”

    Após um longo período de investigações e experiências, da sala de ensaio às ruas do Centro do Rio de Janeiro, em meio a debates e oficinas, ensaiando na sede do #MAISCarioca ao Sindipetro-RJ, a peça teatral “O trabalho que (não) é sonho” ganha vida em uma curta temporada nesse mês de abril, no Centro Cultural Laurinda Santos Lobo-RJ. O segundo espetáculo do Pé de Cabra Coletivo investiga criticamente as relações de trabalho no campo artístico brasileiro através de um grupo de teatro fictício que desenvolve uma pesquisa cênica experimental. Diante da precarização profissional e da mercantilização das atividades artísticas, a companhia depara-se com as dificuldades materiais de produção e as barreiras ideológicas do próprio aparelho cultural. Remando contra a maré, a necessidade organizativa, para além dos limites do próprio teatro, mostra-se fundamental, mas não menos complicada. Valendo-se das perspectivas épico-dialéticas, a montagem aborda poeticamente os limites e a potência da representação cênica no cenário político atual.

    A companhia Pé de Cabra Coletivo investiga a relação entre estética e política, trabalhando fundamentalmente com as referências do teatro épico dialético brechtiano e experiências/pesquisas do teatro político brasileiro, mais detidamente com o Teatro de Arena-SP e a Companhia do Latão. Além da criação de peças a cia teatral promove o ciclo de debates Prosas Teatrais, realiza oficinas e estudos de Artes da Cena e política e participou de ações em parceria com a Escola de Teatro Popular-RJ. O Pé de Cabra Coletivo convida todos a conhecer o seu novo espetáculo e tem o prazer de compartilhar os comentários de um companheiro de luta, critica e criação, política e artística:

    Quando o trabalho (não) dorme  – Ensaio de crítica para a peça O Trabalho Que (Não) É Sonho

    Por Filipe Völz, professor de filosofia da UFRJ, editor da A! (http://revista-a.org/) e militantes da NOS

    Trabalhar é, possivelmente, a pior coisa que existe. Atendentes atrás de bancadas, professores na frente de alunos, os dois braços rijos do motorista no volante: cinco ou mais dias na semana, toda a semana, todo o mês, sempre, sempre, mais uma vez, outra vez, de novo. Não bastasse a repetição física, a finalidade é também cíclica: nós trabalhamos para viver e viver significa, quase sempre, trabalhar. Quando não é trabalho, às vezes é lazer. E a questão da peça parece ser: o que acontece com quem trabalha com o sonho, o vazio de trabalho que é a arte e o divertimento?

    A peça O Trabalho Que (Não) É Sonho, do Pé de Cabra Coletivo , está em cartaz no Teatro Laurinda Santos Lobo, com uma última apresentação no dia 28, próximo sábado, o dia da semana em que, como se sabe, o próprio Criador descansou.

    O fim de semana costuma ser o “lugar da arte”. Na sexta a noite Deus contemplou sua obra, possivelmente como se fosse um quadro ou uma peça. Se me é permitido uma definição curta do que é a arte, eu diria que a arte é aquilo com que nos ocupamos quando não estamos trabalhando. É uma ação dita “desinteressada” que floresce no meio do nada, no espaço vazio que o trabalho cede, por piedade (à alguns). Tem que ter tempo pra fazer e ver arte. Tem que ter tempo pra poder passartempo com a arte.

    Mas e quem trabalha com arte? São essas as pessoas em O Trabalho Que (Não) É Sonho, tanto aquelas que não existem quanto aquelas que interpretam no palco essas que não existem. Os atores fazem de conta que são atores. A peça faz de conta que é uma peça.

    Vou usar uma metáfora ousada: quando um acelerador de partículas separa as moléculas, ele procura simular as condições em que moléculas estão submetidas a forças quase irresistíveis. Ele simula – faz de conta – essas condições. Quando um cientista realiza um experimento, ele inventa um acontecimento natural, o reproduz artificialmente. Mas, afinal, as partículas não foram de fato separadas? Ao inventar, com o simples objetivo de comprovar ou refutar teorias, o cientista não acaba criando? Para testar a bomba H foi necessário explodi-la no Álamo.

    O Trabalho Que (Não) É Sonho é obrigado a explodir sua bomba específica, realizando um experimento bretchiano – e Brecht gostava de cientistas, em especial Galileu. Tem um termo comum pra isso, “arte experimental”, que costuma ser um espantalho – um termo usado para espantar público. Mas o próprio Brecht é explícito em dizer que o teatro deve divertir, não apenas divertir, mas por certo, sempre, de alguma maneira, ser divertido. A diversão é condição para o experimento. Sem ela, permanecemos atentos demais, e é impossível fazer de conta. Bretch não é o dramaturgo do distanciamento – mas, sim, da dialética entre distanciamento e aproximação.

    O Trabalho Que (Não) É Sonho é experimental e por isso é divertido. As canções são lindas. Canção em teatro é uma coisa linda. Eu sempre fico fascinado quando as pessoas do nada param de falar e começam a cantar. Os personagens estão vivos, pois são “profundos”, não como um oceano, mas como a cartola de um mágico, de onde ele tira lenços infinitos e animais silvestres. Há empatia na peça e é ela o óleo que lubrifica os motores da máquina que realiza esse experimento. Mas qual é a teoria que ele visa comprovar? Seria o marxismo?

    Vejamos: a peça tem direção de Bruno Marcos e dramaturgia dele e de Natália Conti, mas a criação é plural, pois foi feita coletivamente, e por isso tem a cara de muita gente e ao mesmo tempo “cara nenhuma”, nenhuma ultra-marca autoral, nenhuma assinatura com o próprio sangue. Seria outra espécie de assinatura. É a mesma que encontramos quando vemos dois motoristas de ônibus conversando entre si, cada um de dentro dos seus ônibus, aos berros – uma cena cotidiana. Quem dirigiu a cena? Se foi sábado, sabemos que não foi Deus, que descansava. Digamos que é sábado. Quem pensou essa cena “felliniana”?

    Ninguém pensou. É essa a assinatura anônima/coletiva da peça. Uma empatia que não se esgota no talento, essa centelha de milagre dentro da alminha do autor. Uma empatia que não se esgota, afinal. Que é formada por nós mesmos, que observamos cenas não como agentes receptivos do talento externo e distante, mas como participantes ativos da sua própria beleza. Hegel dizia que quando observamos a beleza do pôr do sol não estamos admirando o astro, mas sim nós mesmos o admirando. Nos maravilhamos com o fato de nos maravilharmos com coisas.

    É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas começam nos criadores da peça, mas se propagam em todo mundo que vê. É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas são sempre infinitamente coletivas, como os lenços da cartola, como a força irresistível gerada pelo peteleco na primeira peça de dominó. O autoral-individual se propaga em infinitos indivíduos separados, como um eco; o autoral-coletivo aumenta a si mesmo, como uma explosão. Qual é a teoria que ela quer comprovar?

    Essa é “a coisa” sobre arte: uma prática que quer comprovar a si mesma. A bomba explode pra poder comprovar que a bomba pode explodir. A grande arte pode ser produzida coletivamente? Vejamos: a produzamos coletivamente. Está pronta? Existe, então. A questão não era, afinal, se a arte podia ou não ser produzida coletivamente, mas, sim, por que razão vocês ainda não começaram a fazê-la.

    ***

    Gostaria de destacar alguns pontos da peça e de sua produção.

    ·       Para falar sobre o trabalho com arte no Brasil, e em especial no Rio, o coletivo foi aos artistas de rua, aos que vivem do trabalho da arte, buscar os elementos para compor cenas e personagens. É essa “a coisa” sobre criações coletivas: elas são sempre mais numerosas do que apenas as pessoas com os nomes nos créditos. É uma espécie de “lugar de fala” eminentemente marxista: para falar sobre o coletivo é necessário ser coletivo – deixar a coletividade falar por si mesma.

    ·       Todo mundo está falando em uma volta da ditadura e do clima político dos anos 60. Se há um lado bom nisso, está na arte. O número de coletivos artísticos atuais não é pequeno, e isso tem ligação direta com a muito bem-vinda politização atual da arte. O teatro dos anos 60, com seu viés político claro e o auxilio luxuoso das canções da ainda jovem MPB, está voltando. Essa peça tem um peso enorme nisso. E a qualidade das canções é o que me leva instintivamente a dizê-lo. É uma parte central da própria dramaturgia. Nota-se isso pela impossibilidade de conceber essa peça sem as canções.

    ·       A trilha instrumental acompanha as cenas de modo a torná-las cenas “intuitivas” ou “corporais”, com muito do cinema de Chaplin e Keaton (que vinham do teatro e circo).  A trilha “gruda” na cena, ao invés de acompanhá-la como um cachorro na coleira.

    ·       Eu tive a impressão de que o sentimento fundamental da peça é o cansaço, não o cansaço existencialista, que a gente dá o nome de tédio, mas o cansaço do trabalho, com aquele tom de desespero. Os atores interpretam esse cansaço tão bem (por que será?) que parece, só pelas expressões, que emagreceram. O figurino uniformizado, como o de um hospício, ajuda a dar um certo aspecto doentio à coisa toda. São corpos que o trabalho mastigou.

    ·       Trabalhar é, possivelmente, a pior coisa que existe. Atendentes atrás de bancadas, professores na frente de alunos, os dois braços rijos do motorista no volante: cinco ou mais dias na semana, toda a semana, todo o mês, sempre, sempre, mais uma vez, outra vez, de novo. Não bastasse a repetição física, a finalidade é também cíclica: nós trabalhamos para viver e viver significa, quase sempre, trabalhar. Quando não é trabalho às vezes é lazer. E a questão da peça parece ser: o que acontece com quem trabalha com o sonho, o vazio de trabalho que é a arte e o divertimento?

    ·       O coletivo teve a grande ajuda do Sindipetro e do MAIS, cedendo um valioso espaço para os ensaios. Isso reflete um interesse da peça em se comunicar com um público para além do público do teatro, um interesse que possui um claro viés político. Isso significaria também levar a peça, depois dessa temporada, para um espaço além do espaço do teatro?

    ·       A peça é dividia em esquetes, o que dá alguma agilidade episódica, mas algumas cenas se estendem um pouco além do que esse ritmo rápido pede, gerando alguma sensação de lentidão que poderia ser suprimida com a redução do tempo dessas cenas. É claro que essa quebra de ritmo tem tudo a ver com o distanciamento brechtiano – mas isso não me levaria a desdizer a minha episódica crítica e sim a estendê-la ao próprio Brecht (com toda a humildade)…

    ·       Todos os atores estão excelentes e o são não pela soma de seus talentos individuais, mas sim porque funcionam bem juntos. Só gostaria de destacar o ator Luiz Barreto, excelente em cena, fazendo o personagem que para mim foi mais interessante, um ator fatalista, cínico e, sobretudo, exausto, sempre exausto, já nascendo exausto em sua fantasia de Bob Esponja de Uruguaiana.

    ·       Os dois músicos, Alexandre Vander Velden e Dieymes Pechincha (que incrivelmente faz ao mesmo tempo a iluminação) executam com sobriedade, exatidão e ao mesmo tempo vivacidade as canções e trilhas.

    ·       A peça é estruturalmente simples, mas tudo é bem arranjado e coeso, de modo que a produção tem um tom grande, épico, volumoso. Ao mesmo tempo não tem o caráter “esterelizado” que as peças do mainstream costumam ter. Poderia estar em cartaz em qualquer teatro do Rio.

    SERVIÇO
    PEÇA: “O trabalho que (não) é sonho”
    Última apresentação esse sábado (28), no teatro Laurinda Santos Lobo, em Santa Teresa, RJ, às 19h30

    Foto: Julia Gabriela | Divulgação

  • Mulheres do samba: Viva Clara Nunes, sabiá, mineira, guerreira

    Por: Carla Vizeu, da Mana Dinga*

    Clara Francisca Gonçalves, filha de Amélia e neta de Emília, segundo ela, duas mulheres de verdade. Nasceu em 12 de agosto de 1942, em Caetanópolis, Minas Gerais, carregando no sangue o gosto pela música. Seu pai, Mané Serrador, além de carpinteiro, era congadeiro, violeiro e organizava Folia de Reis. Aos seis anos já havia perdido o pai e a mãe: ele morreu de um infarto fulminante e ela foi definhando até morrer quatro anos depois, de mal de amor.

    Os irmãos mais velhos conseguiram manter a família unida com muito esforço. Aos catorze anos, Clara começou a trabalhar na Companhia Fiação e Tecidos Cedro e Cachoeira, onde toda a família trabalhou. Em 1958, já havia se mudado para Belo Horizonte com uma de suas irmãs, passando a trabalhar em outra fábrica de tecidos. Nessa época, cantou Coral Renascença, na igreja do bairro onde morava. Ser cantora era seu grande sonho.

    E ela começou a tecer a teia desse sonho, tornando-se Clara Nunes (sobrenome da mãe), para se inscrever do concurso A Voz de Ouro ABC, disputado por cantores do Brasil inteiro. Ela ganhou a etapa regional, cantando “Serenata do Adeus”, de Vinícius de Moraes. Na final, em São Paulo, ficou em terceiro lugar, com “Só adeus”, de Edvaldo Gouveia e Jair Amorim. A colocação lhe deu o direito de gravar um compacto pela Odeon e abriu as portas pra ela, que passou a ser crooner na noite de Belo Horizonte, convivendo com músicos como Milton Nascimento, Lô Borges e Toninho Horta, entre outros.

    Durante três anos seguidos, foi considerada a melhor cantora de Minas Gerais. Na época, apareceu pela primeira vez na televisão, no programa de Hebe Camargo, em Belo Horizonte. Logo depois, em 1963, iniciou um programa na TV Itacolomi, “Clara Nunes apresenta”, que foi ao ar por um ano e meio, no qual se apresentavam artistas de reconhecimento nacional, como Altemar Dutra e Ângela Maria, entre outros. “Eu contratava quem eu queria, viajava muito. Era uma espécie de ídolo em Minas. Naquela época, a televisão tinha vida local, ajudava a revelar muita gente. Este trabalho me deu muita base para enfrentar o Rio de Janeiro”. Já tinha público cativo no coração dos mineiros.

    Em 1965, mudou-se para a cidade maravilhosa a fim de cumprir o contrato com a Odeon, que ganhou com a Voz de Ouro. Seu primeiro LP, “A voz adorável de Clara Nunes”, apresentava um repertório romântico, com canções melosas, em estratégia de markentig da gravadora para lançá-la como cantora romântica. Não funcionou, o álbum foi um fiasco. A praia de Clara era outra. Nas ondas do seu caminho, houve um namorico com a Jovem Guarda, e ela chegou até a participar de alguns filmes do gênero, mas ainda não era esse seu lugar.

    Disputou e ganhou diversos festivais no fim da décade de 60, sendo que seu primeiro sucesso veio de um deles: “Você passa e eu acho graça”, de Carlos Imperial e Ataulfo Alves.

    Seus dois discos seguintes ainda mostravam um perfil de cantora que tinha muito potencial, mas que ainda não havia moldado seu estilo. Só a partir do começo da década de 70 é que ela começa a trilhar os caminhos que a consagraram, o das sonoridades afro-brasileiras.

    Em 1971, grava “Apesar de você”, de Chico Buarque, e é acusada de ser subversiva. Acuada pelo regime militar, é obrigada a gravar o Hino das Olimpíadas do Exército e a cantá-lo num show em Belo Horizonte durante o evento. O disco nunca foi comercializado. Logo após este episódio, ela gravou o disco da virada de sua carreira.

    Começava aí uma parceria artítsitica muito inspirada entre Clara e Aldezon Alves, homem do rádio, como produtor do seu novo disco, entitulado simplesmente de “Clara Nunes”. O repertório diferia completamente daqueles dos discos anteriores, explorando sonoridades brasileiras de influência africana e ao mesmo tempo encantando com interpretações de claśsicos como “Feitio de oração”, de Vadico e Noel Rosa.

    Daí pra frente ascendeu como foguete, brilhou como estrela incessantemente, conquistando público de todos os tipos. Clara foi a primeira mulher a ter um disco incluído entre os mais vendidos; “Alvorecer” vendeu 300.000 cópias, abrindo as portas para outras artistas que já faziam sucesso. “Claridade”, lançado em 1975, já saiu com 500.000 cópias vendidas. O sucesso já tinha sido conquistado.

    Clara mergulhou profundamente no mundo dessas sonoridades, envolveu-se com o Candomblé, vivendo intensamente a religião por um tempo. Envolveu-se com as escolas de samba, puxando samba na avenida com a Portela, em 1972. Essa paixão pelas raízes brasileiras nos brindou com uma sequência de discos de excelência ímpar, desde o repertório escolhido aos arranjos e músicos com quem trabalhava.

    Em 1975, casou-se com Paulo César Pinheiro, exímio compositor que passou a produzir seus discos. Em 1977, inaugurou o Teatro Clara Nunes com o show “Canto das três raças”. Lançou o disco “As forças da natureza”, no qual ela apareceu pela primeira vez como compositora na faixa “À flor da pele”, feita em parceria com Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro.

    Esta parceria musical frutífera rendeu sucessos como “Canto das três raças”, “As forças da natureza”, “Minha missão” e “Portela na avenida”, mas infelizmente, dela não nasceu o fruto mais esperado por Clara: um filho. Sua vida foi marcada por momentos sempre intensos: a infância difícil, a batalha pela carreira, a frustração por não conseguir ser mãe, e em contraponto as vitórias que alcançou. Partiu cedo, de uma maneira abrupta, estúpida: ao realizar uma cirurgia para varizes, teve um choque anafilático e, após ficar em coma por vinte e oito dias, morreu. Seu corpo foi velado na quadra da Portela por uma multidão de fãs que até hoje sentem falta da mineira, guerreira, filha de Ogum e Iansã. Eparrei, Oyá!

    Clara vive nos ventos das vozes que a cantam até hoje.

    Fontes de Pesquisa:
    http://dicionariompb.com.br/clara-nunes/
    https://pt.wikipedia.org/wiki/Clara_Nunes
    http://www.cantorasdobrasil.com.br/cantoras/clara_nunes.htm
    http://www.portelaweb.org/mem…/celeiro-de-bambas/clara-nunes
    “Clara Nunes, Guerreira da utopia”. Vagner Fernandes. Ediouro Publicações S/A. Rio de Janeiro, 2007.

    *A Mana Dinga é um grupo de cinco mulheres compositoras de Campinas, que leva músicas próprias para prosear com importantes sambistas, compositoras, instrumentistas e intérpretes que abriram caminhos para as mulheres na música brasileira. Formado por Amanda Menconi (flauta e percussão), Anisha7 Vetter (surdo e voz), Carla Vizeu (voz e percussão), Ju Leite (pandeiro e voz) e Milena Machado (violão e voz). Para mais informações, acesse: facebook.com/manadinga
    Foto: Wilton Montenegro/Reprodução