Cultura

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  • Documentário contará crime da Vale

    O crime cometido pela Vale, em Brumadinho, no estado de Minas Gerais, ainda está presente na memória de todos os brasileiros. A ganância da mineradora custou a vida de 166 pessoas (outras 147 ainda estão desaparecidas segundo os bombeiros) e danos ambientais irreparáveis.

    A história trágica do rompimento da barragem de Brumadinho precisará ser lembrada para que não aconteça nunca mais. As vidas ceifadas pela lama devem ser homenageadas e os representantes da administração da Vale culpados, precisam ser apresentados como os criminosos que são. Contar essa historia é dever dos de baixo, daqueles que não se dobram para os poderosos.

    É este o intuito do novo trabalho dos documentaristas Carlos Pronzato e Richardson Pontone. Desde do dia 25 de janeiro deste ano, em meio à dor e à lama, Pronzato, Pontone e Denise Belo, que assina a direção de campo, estão a registrar as vozes das testemunhas atingidas pelo atentado da Vale.

    O documentário “Lama: o crime Vale no Brasil” traz, ainda, depoimentos de especialistas, militantes dos movimentos sociais e representantes de órgãos oficiais. Como toda a produção independente, o documentário, para se concretizar, precisa da contribuição voluntária de todas as pessoas indignadas com o crime de Brumadinho.

    Para ajudar nessa luta é fácil, contribua:

    Banco do Brasil
    Agência: 0346-8
    Conta Corrente: 222.567-0
    CPF: 512.741.245-49

    Foto: Isis Medeiros

  • Baú de ossos da cultura: Da Idade de Ouro à Idade do Ferro

    “Pode-se determinar a priori o nível de civilização de um povo conhecendo-se unicamente a espécie de metal – ouro, prata, cobre ou ferro – com que fabrica suas armas, seus instrumentos ou seus adornos.”
    (Karl Marx e Friedrich Engels, Cultura, arte e literatura: textos escolhidos, Expressão Popular, São Paulo, 2012, p. 101).

    PARTE 1 – Uma questão de método de conhecimento: do átomo ao universo, do ouro à civilização

    Para quem não tem uma visão de conjunto da extensa obra de Marx e Engels, não enxergando o modelo teórico de conhecimento que eles propuseram, a epígrafe pode parecer reducionista: como seria possível, afinal, determinar o grau de civilização de um povo só pelo tipo de metal utilizado na fabricação de ferramentas, de armas e adornos? Para chegar da parte (o metal) à totalidade (a civilização), de fato, há um longo caminho a percorrer: uma distância tão grande quanto a que separa a terra do céu, ou o osso do macaco à nave do astronauta (como no filme 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick, que comentamos nos artigos anteriores).

    Por isso mesmo, antes de explicar a epígrafe e o que ela tem a ver com a cultura (objeto de análise desta nossa série), não é demais repetir o óbvio: a correta compreensão de um elemento particular implica a sua localização precisa dentro de uma totalidade, que é resultante de uma complexa dinâmica de relações entre múltiplos “elementos desiguais e combinados” (como diria Trotski). Aliás, o filósofo Leandro Konder explica assim essas raízes hegelianas fundadoras do método dialético marxista:

    As coisas não existem soltas no espaço e no tempo. Compreender algo implica compreender o seu movimento, o seu quadro circunstancial particular; implica apreender-lhes as leis a partir das leis do todo em que se insere (…). A verdade é atingida em graus diversos, e em seus graus mais profundos só é alcançada a partir do todo: o processo em que a verdade se realiza é um processo de totalização. (Leandro Konder, Os marxistas e a arte, Expressão Popular, São Paulo, 2013, p. 30).

    Deixemos o próprio Marx comentar um pouco essas “mediações” entre os níveis “micro” e o “macro” no processo de conhecimento da realidade (para não dizer que não falamos novamente de Kubrick, na linguagem cinematográfica – bem guardadas as devidas proporções – é como se fossem as relações entre o “primeiríssimo plano” e o “plano geral”, na construção da totalidade narrativa):

    O que se pode demonstrar no detalhe é ainda mais fácil de apresentar quando as relações são apreendidas em dimensões maiores; inversamente, análises muito gerais põem em dúvida se o resultado se confirmará no detalhe. (Karl Marx, Diferença entre a filosofia da natureza de Demócrito e a de Epicuro, Boitempo, São Paulo, 2018, p. 32).

    Não por mera coincidência, esse trecho faz parte da tese de doutorado em que Marx confrontou duas concepções (atomistas) da matéria na antiga “filosofia da natureza”. Não deixa de ser muito sintomático, logo, que o seu projeto teórico hercúleo de fazer “uma crítica impiedosa de tudo o que existe” tenha começado justamente pela “menor partícula do Universo” (no paradigma científico da época). Sem querer abusar da digressão nem do trocadilho, recordemos que um dos “átomos” constitutivos do “universo” teórico de Marx foi justamente este filósofo grego que nomeou o átomo, negando a tradição do “idealismo platônico”: Epicuro resgatou a matriz “materialista” de Demócrito não só para reafirmar a validade da “filosofia da natureza” silenciada pelo coro hegemônico da escola idealista de Platão, mas sobretudo para reformular o princípio epistemológico de que é a matéria – e não entidades divinas [1], fantásticas, mitológicas – a verdadeira base estrutural do Universo.

    Voltando à síntese de Marx e Engels na epígrafe, o que isso tudo tem a ver com o ouro e o ferro como medidas de distintos graus de desenvolvimento civilizatório? Epicuro afirmava que as substâncias são diferentes quanto à “dureza” em razão de os átomos estarem mais próximos ou afastados: quanto maior a sua proximidade, maior a solidez do corpo; quanto maior a distância entre eles, maior a maleabilidade do material. Para o marxismo, não interessa que o ouro se distinga do ferro porque este é mais duro e resistente do que aquele: essas propriedades, tomadas em si mesmas, nada dizem, a não ser que discriminam o ouro e o ferro.

    O que importa, pois, não é o conhecimento de que a “maleabilidade” do ouro e a “dureza” do ferro são decorrentes da maior ou menor proximidade dos átomos, mas que o metal mais duro é o mais resistente. Por um motivo simples de ordem prática: mesmo sem saber o que era átomo, o homem da “Idade do Ferro” já tinha plena consciência de que não seria com o ouro que conseguiria enfrentar as forças adversas da natureza. Depois de usar o cobre e de substituí-lo pelo bronze [2], sabia que precisava de um metal ainda mais forte para tornar possível o que já se tornara então necessário: foi o emprego do ferro, então, que lhe permitiu superar muitos dos vários obstáculos que surgiram, ampliando as condições materiais de existência.

    Passemos a palavra a Marx [3]:

    A grande importância dos metais em geral, no interior do processo imediato de produção, está ligada à sua função de instrumento de produção. Independentemente de sua raridade, a grande maleabilidade do ouro e da prata comparados com o ferro e até com o cobre (no estado de endurecimento em que os empregavam os antigos) impede que se lhes utilize para ferramentas (…). Inúteis no processo imediato de produção, não são indispensáveis como meios de existência, como objetos de consumo. (Karl Marx, Contribuição à Crítica da Economia Política, Expressão Popular, São Paulo, 2008, p. 197).

    O conhecimento da natureza só se justifica como instrumento para que o homem a enfrente e subjugue, transformando-a em meio de produção e reprodução da existência. O epicurismo é uma “filosofia da natureza”, o marxismo é uma “filosofia da história”: o seu objeto de investigação é o próprio homem na luta histórica contra a natureza e contra o próprio homem; o próprio homem é o sujeito ativo do conhecimento. Como Marx não cansou de repetir, ao transformar a natureza, os homens não produzem apenas os bens necessários à sua existência, mas também a si mesmos, bem como as relações sociais em que se inscrevem.

    Posto isso, lembremos que a cultura – conforme começamos a definir no primeiro artigo desta série – surge como atividade prática, ligada ao cultivo da terra (a agricultura) e à criação de animais (a pecuária). Nessa perspectiva, para compreender o que diz a epígrafe, é preciso considerar que o ouro, sendo o primeiro metal descoberto pelo homem, é índice de um estágio civilizatório mais primitivo: é extraído em forma pura diretamente da natureza, e não produzido pelo trabalho humano, como o bronze, que requer conhecimentos técnicos para misturar zinco, estanho e cobre, ou o ferro, que exige domínio da metalurgia (sem fornos de alta temperatura, por exemplo, impossível fabricar o metal).

    Chamando novamente a atenção para o óbvio, não foram arados, machados, enxadas, enfim, quaisquer ferramentas de ouro que facilitaram o trabalho no campo, permitindo ao homem desenvolver a agricultura e aumentar a produção: foi o ferro, e não o ouro, o metal responsável pelo progresso da época, pelo aprimoramento da “cultura material” do período. Mas o ouro – não esqueçamos – irá desempenhar outro papel significativo na história da cultura, representando outros valores e outros “valores”, tanto materiais quanto espirituais… Problematizando a epígrafe, se o ferro valeu de fato mais do que o ouro “num nível de civilização”, como explicar que, noutro nível (também de análise), foram necessários milhões de enxadas, arados e machados – nas mãos de milhares de homens e mulheres – para sustentar uma única coroa de ouro na cabeça de um único homem, conferindo-lhe o poder supremo de “homem único”?

    Para concluir, sem encerrar, eis a questão (de método): há mais mediações entre a cultura material “de ferro” e a cultura espiritual “de ouro” do que supõe o vão materialismo mecanicista da “filosofia da natureza” dos pseudomarxistas de plantão. Nesta nossa odisseia pela teoria do conhecimento de Marx e Engels, em busca de uma teoria da cultura “perdida” (a ser “encontrada” entre os vários níveis dos múltiplos fragmentos de seus escritos – acabados e inacabáveis – não sistematizados), entre o tanto que não conhecemos, não desconhecemos o aviso aforismático de Hegel inscrito a ferro e fogo na porta da consciência: Na facilidade com que o espírito se satisfaz, pode-se medir a extensão de sua perda.

    Moral da história, eis a contradição à espera da síntese dialética do leitor: se a maleabilidade do ouro é a sua derrota, e se a dureza do ferro não ganha medalha de ouro, então a vitória… É preciso não ser “Rubião” para decifrar o irônico enigma machadiano de Quincas Borba: relendo com Marx “o mestre na periferia do capitalismo” – depois de Epicuro, Hegel, muitos pesos, medidas e “mediações” – são ou não as enxadas de ferro que garantem aos vencedores as batatas de ouro? Enfim, não dá para resolver a equação da epígrafe sem aplicar a “lei do desenvolvimento desigual e combinado” dos metais na história dos homens.

    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL.

    NOTAS

    [1] A tese de doutorado de Marx é de 1841. Entre 1845 e 1846, ele escreverá com Engels A ideologia alemã, fazendo críticas impiedosas a um dos componentes fundamentais da “cultura espiritual”, a religião: Como se esse “reino de Deus” tivesse alguma vez existido em qualquer outra parte que não na imaginação, e os doutos senhores não vivessem continuamente, sem o saberem, no “reino dos homens” para o qual agora procuram caminho (Karl Marx e Friedrich Engels, A ideologia alemã, Expressão Popular, São Paulo, 2009, p. 61). Um ano antes, em 1844, Marx dissera o seguinte: A supressão da religião como felicidade “ilusória” do povo é a exigência da sua felicidade “real”. A exigência de que abandonem as ilusões acerca de uma condição é a exigência de que abandonem uma condição que necessita de ilusões (Karl Marx, Crítica da filosofia do direito de Hegel, Boitempo, São Paulo, 2013, p. 151-152).    

    [2] Ver o conceito de “cultura acumulada” nos nossos artigos anteriores.

    [3] A obra Contribuição à Crítica da Economia Política é de 1859: as formulações nela presentes foram feitas, portanto, dezoito anos após às que constam da sua tese de doutorado. O trecho foi extraído do capítulo 2, “O dinheiro ou a circulação simples”, nota 4, “Os metais preciosos”.

  • Marcelo Yuka: a voz pela paz sem medo

    Perder Marcelo Yuka nesse janeiro de 2019 foi desolador. Quem curte sua produção certamente já estava bem triste com tudo que temos vivido nos últimos tempos.

    Ao chorarmos e lamentarmos a sua morte somos convidadas e convidados a (re)conhecer seu grande legado, destacando-se as lutas por igualdade, contra a violência e de denúncia das arbitrariedades do Estado.

    E quanto mais nos aproximamos de sua história mais lamentamos que ele não possa continuar conosco para seguir na luta por um mundo melhor.

    Marcelo Yuka foi fundador, baterista e principal compositor do grupo O Rappa. A ele devemos clássicos da música brasileira que nos inspiram e sensibilizam. Nos ajudam a ver o que, muitas vezes, está longe de ser visto, como em Minha Alma: “A minha alma tá armada e apontada para a cara do sossego. Pois paz sem voz – paz sem voz – não é paz, é medo”. Sua arte engajada trazia a denúncia da violência racial, como na música “Todo Camburão Tem Um Pouco de Navio Negreiro” e “A Carne”, que tem destaque na voz de Elza Soares, porque “ A carne mais barata do mercado é a carne negra”.

    Assisti o documentário depois de sua morte. Lamentei conhecê-lo pouco, não estar com ele no PSOL em 2012, quando foi candidato a vice-prefeito junto com Marcelo Freixo. Intitulado “Marcelo Yuka no Caminho das Setas”, da diretora Daniela Broitman, o documentário é resultado de oito anos de trabalho e conta a história a partir de Yuka como pessoa pública, sensível aos problemas da humanidade, inconformado com a desigualdade social, com a injustiça, e que coloca a sua fama e a sua música a serviço da mudança.

    Nessa dimensão destaca-se além a crítica social poderosa nas suas músicas, o vínculo com a luta pela terra, expressa na presença das bandeiras do MST nos shows, seu engajamento em projetos educativos nos presídios, as lutas pela acessibilidade.

    Marcelo Yuka morreu no mês que o velho governo de Bolsonaro decretou a flexibilização do porte de armas. Antes disso ele já dizia que os setores médios estavam enganados, achando que poderiam se defender tendo armas. Os setores populares não poderão ter armas porque são caras e, mesmo se pudessem, isso só aumentaria a insegurança. Nós, as mulheres, sabemos bem que, com uma arma, será mais fácil sermos mortas por aqueles que são chamados, erroneamente, de nossos companheiros.

    Em tempos em que a depressão se alastra como se fosse vírus, que cresce o número de suicídios até na infância, armas em casa constituem grande risco. Em tempos de intolerância e discursos de ódio, de desemprego e violência, mais armas só servem mesmo para fazer caixa para indústria bélica e favorecer político corrupto. Não atende aos interesses do povo brasileiro que precisa de educação, cultura e arte para viver e expressar sua sensibilidade. Mas se extingue o Ministério da Cultura e armas de fogo são apontadas como a solução para os problemas do país.

    Sobre as armas, Yuka afirmou em entrevista ao Estadão, publicada em 17 de março de 2014:

    “O cerne do meu ponto de vista é que a arma de fogo é o fim da tolerância. A guerra se dá quando a tolerância termina. E não há regras numa guerra. Isso só acontece a partir do momento em que o Estado assume que terminou o diálogo. E terminar o diálogo é uma posição política absoluta, ditatorial. O Estado não foi feito para se curvar à falta de diálogo, mas, sim, para promover sua importância. (…) Sou, talvez ingenuamente, um dos últimos que se assume como pacifista”.

    O Yuka músico e lutador é mais conhecido. É extraordinário saber mais também do Marcelo pessoa física, na sua intimidade, no seu dia a dia. Um homem que sente seu corpo como limitado por conta das balas que o tornaram paraplégico. Um homem que sente muita dor nos anos que se seguem ao assalto. Uma pessoa que, segundo ele mesmo, tinha autoestima baixa e era desengonçado. Uma pessoa corajosa, que buscou ser sujeito, apesar dos dramas. Marcelo tinha um grande amor pela humanidade. Desejava também ser amado. Sua condição de cadeirante, segundo ele, confundiu mais suas emoções.

    Alguém poderia amá-lo? “Me abrace e me dê um beijo, faça um filho comigo, mas não me deixe sentar na poltrona no dia de domingo procurando novas drogas de aluguel nesse vídeo coagido, é pela paz que eu não quero seguir admitindo”.

    Ele não teve o filho e não se conformou à poltrona nos dias de domingo. Marcelo teve muita dificuldade em aceitar sua condição de cadeirante, o que é compreensível em uma sociedade marcada pelo capacitismo. Mas foi nessa condição de cadeirante que ele diz ter aprendido a diferença entre fazer sexo e fazer amor.

    A participação de Marcelo no TEDx Sudeste também é bastante especial. Nela ele fala de como a adversidade o constituiu no pós assalto, com uma nova noção do seu corpo. E que “como artista eu percebi que o tamanho do meu corpo, tem que ser, nem que seja na porrada, o tamanho da minha sensibilidade, ela não é meu tamanho físico, nem da minha vontade mas o tamanho daquilo por que, por quem e como eu me emociono. (…) Um corpo social”. Tiraram essa vida cedo. Marcelo Yuka não vive, assim como Marielle não vive. Estão presentes em nossas lutas, nos inspiram. Mas para a mãe e o pai de Marcelo Yuka, para a mãe, filha e a esposa de Marielle, palavras de ordem certamente não curam a dor da ausência, a história interrompida, a falta que sentem dos seus. Não nos calemos com suas mortes.

    Foto: Divulgação.

     

    *Jorgetânia é professora na Universidade Federal de Uberlândia (UFU), mãe, ativista por direitos, atua no movimento feminista e movimento sindical docente. Foi presidenta da ADUFU-SS.
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    https://esquerdaonline.com.br/2019/01/09/nao-somos-cortina-de-fumaca/
  • Do osso à nave: Eram os astronautas macacos

    Existem numerosas definições de cultura (…). Toda a cultura determinada historicamente gera um modelo cultural próprio (…). Por outro lado, dentro da multiplicidade de definições, é possível determinar algo em comum (…). O “trabalho” fundamental da cultura, como tentaremos demonstrar, consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem. A cultura é um gerador de estruturalidade: cria à volta do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera, torna possível a vida, não orgânica, é óbvio, mas de relação (Iuri Lotman, “Sobre o Mecanismo Semiótico da Cultura”, In Ensaios de Semiótica Soviética, Livros Horizonte, Lisboa, 1981, p.37-39)

    Como vimos nos dois artigos que abriram esta série, o conceito de “cultura” começa a se formar sobre o pano de fundo da “natureza”. A passagem do “reino animal” ao “reino humano” se deu no instante em que os nossos antepassados enfrentaram e subjugaram as forças naturais pela primeira vez. A noção de cultura, portanto, se identifica originariamente com a luta do homem pela sobrevivência, com a busca de melhores condições de vida. Isso só se tornaria possível através do desenvolvimento de determinadas técnicas, materializadas sob a forma de instrumentos. Por esse motivo é que Trotski emprega o termo “cultura material” para se referir especificamente às “formas materiais” produzidas no longo processo de domínio da natureza.

    Aliás, como ele comenta, ao falarmos em “cultura acumulada”, estamos pensando “fundamentalmente nas primeiras realizações materiais sob a forma de instrumentos, máquinas, monumentos, e assim por diante” (Leon Trotski, “Cultura e Socialismo”, In Escritos Filosóficos, Editora Iskra, São Paulo, 2015, p.220). Colocando-se no lugar do interlocutor que não compreende a formulação, é o próprio Leon quem faz a pergunta e esclarece o conceito: “É isto a cultura? Sem dúvida, trata-se das formas materiais nas quais a cultura foi sendo depositada – cultura material”: nesse contexto, a palavra “cultura” designa o conjunto de conhecimentos e habilidades, de técnicas e instrumentos que constituem as bases concretas do “nosso modo de viver cotidiano (idem, p.220).

    Como se infere do trecho, enfim, se é verdade que, “a rigor, tudo é cultural”, uma vez que não há esfera da existência humana em que a “cultura” não intervenha (como apontamos no artigo de estreia, citando o linguista Sírio Possenti), o termo subsume também a “cultura espiritual”. Isso significa que, para compreender a categoria “cultura” como uma totalidade, é necessário não apenas considerar os sentidos particulares que a palavra adquire em cada contexto, mas também (sobretudo) como todos eles se articulam dialeticamente para estruturar, no espaço e no tempo, os mais variados “modos de vida”. A “cultura material”, pois, não é sinônimo de “cultura” (do contrário, o adjetivo seria redundante), mas tão somente a parte “terra” do conceito: a parte “céu” é a consciência coletiva das práticas e valores culturais que organizam os modos de existência.

    Esta cultura cria, com bases na natureza, o pano de fundo da nossa vida (…). Mas a parte mais preciosa da cultura é aquela que se deposita na consciência do próprio homem: o método, os costumes, a capacidade (…) que adquirimos e que se desenvolveu partindo de toda a cultura material pré-existente e que, ao mesmo tempo em que é seu resultado, o enriquece (idem, p.220).

    Abrindo um parêntese, esse trecho do ensaio “Cultura e Socialismo” – em que Leon aborda a noção de “cultura acumulada” – evoca precisamente a seguinte formulação de Marx (nas notas críticas à Filosofia da Miséria de Proudhon).

    É supérfluo acrescentar que os homens não são livres para escolher as suas forças produtivas – base de toda a sua história –, pois toda força produtiva é uma força adquirida, produto de uma atividade anterior. Portanto, as forças produtivas são o resultado da energia prática dos homens, mas esta mesma energia é circunscrita pelas condições em que os homens se acham colocados, pelas forças produtivas já adquiridas, pela forma social anterior, que não foi criada por eles e é produto da geração precedente. O simples fato de cada geração posterior se deparar com forças produtivas adquiridas precedentes, que lhe servem de matéria-prima para novas produções, cria na história dos homens uma conexão, cria uma história da humanidade. (Karl Marx, Miséria da Filosofia, Expressão Popular, São Paulo, 2009, p.245).

    Na rigorosa perspectiva marxista de Trotski, portanto, a “cultura material” é a base em que se organiza a “cultura espiritual” – entendida como o conjunto de valores ideológicos (padrões morais, dogmas religiosos, regras sexuais, normas jurídicas, orientações estéticas, manifestações artísticas) que regulam os comportamentos dos indivíduos, disciplinam as relações sociais, institucionalizam uma identidade coletiva. Para analisar qualquer “modo de vida”, então, não se pode desconsiderar jamais, como princípio metodológico, a base concreta em que ele se organiza. Não esqueçamos a esclarecedora progressão de raciocínio de Marx:

    O que é a sociedade, qualquer que seja a sua forma? O produto da ação recíproca dos homens (…). A um determinado estágio de desenvolvimento das faculdades produtivas dos homens correspondem determinadas formas de comércio e de consumo. A determinadas formas de produção (…) correspondem determinadas formas de constituição social, determinada organização da família, das ordens ou das classes: numa palavra, uma sociedade civil. A uma determinada sociedade civil corresponde um determinado estado político, que não é mais que a expressão oficial da sociedade civil (idem, p. 244-245).

    Posto isso, recordando a alegoria de Kubrick, não há nenhuma dúvida de que o mundo do macaco que usava o osso como instrumento existiu milhares de anos-luz atrás do universo do astronauta que pilotaria a nave: o primeiro hominídeo explorando a terra sob condições materiais ainda muito precárias, portanto, jamais reuniria os elementos concretos necessários para poder apreender a “realidade” da mesma maneira que o último homem explorando o espaço (como diria a protodialética de Heráclito, os homens não são os mesmos, as realidades são outras). Passando novamente a palavra ao velho Karl, a única semelhança entre o hominídeo e o astronauta é o princípio de que “as suas relações materiais formam a base de todas as suas relações”, que “nada mais são do que as formas necessárias nas quais se realiza a sua atividade material e individual” (idem, p.245).

    Em síntese, a transformação do “osso” em “nave” é resultado de um longo processo histórico de desenvolvimento das forças produtivas, somente possível graças ao gigantesco acervo de “conhecimentos e habilidades de todo tipo para enfrentar e subjugar a natureza”. Sob as diferentes condições materiais, assim, as formas de percepção dos limites do mundo e de ação sobre ele são muito distintas: o primeiro homem evidentemente não só desconhecia a existência do espaço sideral, mas também da família, da propriedade, da igreja, da escola, da justiça, dos partidos políticos… Ou seja, as condições espirituais em que se manifestam os diversos níveis de consciência da realidade e se dimensionam os variados graus de relação entre os homens são determinadas historicamente.

    Enfim, parafraseando o cineasta americano, pode-se constatar que o salto histórico do “estado selvagem” da humanidade ao estágio da “civilização” se deu concretamente, entre muitos exemplos, na transição do corpo em pelo ao uniforme espacial, do rudimento de linguagem ao discurso científico, da pedra lascada ao computador de bordo, da lança de madeira à arma a laser, da carne de bisão ao alimento sintético, da crença na divindade do fogo à fé na onipotência da máquina. Do homem primitivo ao astronauta, pois, a “cultura acumulada” – em sentido lato – deve ser compreendida como a síntese histórica da “cultura material” e da “cultura espiritual”, instâncias desiguais que se combinam dialeticamente na estruturação das distintas “sociosferas”, isto é, na organização dos diferentes “modos de vida”.

    Para concluir, se estamos de acordo quanto a caracterização de que “o ‘trabalho’ fundamental da cultura (…) consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem” (nos termos do linguista Yuri Lotman, na epígrafe), não dá para investigar o conceito de “cultura” em sua complexa totalidade de sentido, sob a lente metodológica do materialismo histórico e dialético, sem problematizar a implicação recíproca entre o “cultivo da terra” e o “cultivo das ideias”. Quer dizer, sem analisar como, a partir do “osso” ou ao redor da “nave”, estruturam-se a produção material e a reprodução espiritual constitutivas de cada forma de existência humana. É importante fazer uma ressalva, para que a crítica míope não enxergue “reflexos mecânicos” neste método: as relações entre a infraestrutura e a superestrutura não são unívocas, unidirecionais.

    Por isso, antes de encerrar, conscientes de que devemos nos prevenir das corriqueiras distorções produzidas pelas rasas análises deterministas, recomendamos aos leitores que usem as lentes fornecidas por Engels, para tentarem enxergar em profundidade as sutis articulações entre a “cultura material” e a “cultura espiritual” na teoria do conhecimento do marxismo:

    O desenvolvimento político, jurídico, filosófico, religioso, literário, artístico, etc, se funda no desenvolvimento econômico. Mas estes elementos interagem entre si e reatuam sobre a base econômica. Não é que a situação econômica seja a causa e a única atuante, enquanto todo o resto seja efeito passivo. Ao contrário, há todo um jogo de ações e reações à base da necessidade econômica, que, “em última instância”, sempre se impõe.” (Carta de Engels a H. Starkenburg, 25 de janeiro de 1894. In Cultura, arte e literatura: textos escolhidos, Karl Marx e Friedrich Engels, Expressão Popular, São Paulo, 2012, p.104).

     

    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL em São Paulo, SP.
    Imagem: Cena do filme 2001: Uma odisseia no Espaço

     

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  • The Good Place: uma série sobre o certo e o errado com uma dose de humor

    Nos últimos dias, assisti às três temporadas da série The Good Place. Ao concluir o segundo episódio, pensei que seria uma série boba, cheia de ideias do senso comum e estereótipos sobre o certo e o errado. Ao contrário do que eu pensava, entretanto, a série é genial e muito criativa. Decidi escrever esse texto sobre o que me surpreendeu e as reflexões em mim provocadas.

    Sem spoilers: não vou revelar os eventos da série, mas, para compreender a discussão, é preciso ao menos assistir ao trailer.

    Apresento aqui a minha interpretação e opinião pessoais, sem pretender ser “a interpretação correta” nem refletir as intenções do autor.

    Ruptura e continuidade: a constante transformação da série

    Logo no início, algumas ideias do senso comum são questionadas, mas outras permanecem firmes, como a noção de que existe um Lugar Bom (Céu) e um Lugar Ruim (Inferno).

    Entretanto, com as reviravoltas (plot twists) as ideias vão sendo construídas e desconstruídas e a história se reinventa. O próprio “universo” da série é desmoronado para dar lugar a outro que eventualmente também desmorona. As personagens também se transformam, mas com um fio de continuidade. Suas características se mantém e mudam ao mesmo tempo, uma ideia que certamente desagradaria House e sua famosa frase “As pessoas não mudam”.

    Neste sentido, é diferente do filme Matrix, em que o “universo” do filme desmorona duas vezes, mas são desmoronamentos semelhantes.

    Personagens fortes e multidimensionais

    Kristen Bell, a atriz que interpreta a Eleanor, mostra que tem muita qualidade. É impressionante a quantidade de caras e bocas que Kristen consegue fazer. Apesar de ser, a princípio, o estereótipo de pessoa egoísta, mesquinha e manipuladora, ela é muito simpática e conquista quem está assistindo.

    Quero dar ênfase à Janet. Eu nunca vi, em outra série ou filme, um autômato que fosse convincente e com personalidade própria sem ser unidimensional. Janet não é um ser humano fantasiado de androide, como o C3PO, dos filmes Star Wars, ou como Sonny, do Eu, Robô. Pelo contrário, ela evolui com o tempo, revelando várias facetas, embora continua nitidamente sendo um autômato. Aliás, a atriz D’Arcy Carden merece um prêmio pela atuação na série: ela interpreta a Janet Boa, a Janet Má, a Janet Neutra e, em um episódio, a Eleanor, o Chidi, a Jahani e o Jason. Ela rouba a cena.

    Chidi Anagonye (William Harper) é um professor de ética entediante, mas que também conquista corações – especialmente quando tira a camisa. Sua existência é o próprio questionamento à ideia de que é possível sempre fazer o que é certo: quando precisa tomar uma decisão, ele paralisa, pois fica pensando em todas as possíveis consequências. Entretanto, ele também se transforma.

    Michael e Jahani também são personagens interessantes. A minha única decepção foi Jason, que é unidimensional e sem graça (minha opinião).

    O que é o certo e o errado?

    A discussão sobre o que é certo e o que é errado permeia toda a série. De fato, são apresentados vários dilemas questionando valores de várias filosofias éticas, sem entretanto esvaziar o sentido e a importância de que as pessoas busquem fazer o que é certo.

    Em uma de suas aulas, Chidi explica que há três grandes vertentes na Ética.

    A ética deontológica qualifica as ações em si como boas ou más, desejáveis ou indesejáveis. Um exemplo é dizer que devemos agir de acordo com a Regra de Ouro, ou seja, fazendo ao outro o que gostaríamos que fizessem com a gente. Algumas regras podem ser consideradas como princípios, como “matar é errado”, “não devemos nunca mentir”, enquanto outras são estabelecidas por contrato (como as leis ou um acordo mútuo entre duas ou mais pessoas). É a vertente defendida por Immanuel Kant.

    A ética da virtude avalia o certo e o errado pelas qualidades que elas promovem nos seres humanos. Por exemplo, afirmar que uma pessoa deve ser justa, confiável e honesta. Assim, o certo e errado não é determinado pelo que alguém faz, mas pelo que alguém é. Essa vertente pode ser encontrada em Sócrates e Aristóteles.

    A ética consequencialista dá valor às ações de acordo com suas consequências. Por exemplo, quando se diz que devemos agir pelo bem da humanidade, para criar igualdade social ou acabar com a miséria e o sofrimento humano. Essa vertente foi definida por Jeremy Bentham, mas suas ideias podem ser encontradas na filosofia chinesa.

    A história mostra exemplos defendendo, questionando e contradizendo cada uma das três vertentes.

    Logo na primeira temporada, Eleanor faz uma ação muito ruim contra uma pessoa (e que, “sem querer”, faz mal a toda a vila) para salvar a pele de outra (consequencialismo). Mais à frente, Eleanor percebe que suas boas ações de nada adiantam porque ela busca o próprio bem (deontologia). Em outro momento, ela diz que busca fazer o bem porque, sempre que quer fazer algo errado, uma voz diz que ela não deve (virtude).

    Ir ao Lugar Ruim no lugar de outra pessoa é uma boa ação? Uma pessoa pode tornar-se boa após a morte? Ela deve ser “salva”? É certo enganar pessoas que pretendem fazer mal a outras pessoas? E se alguém faz tanto o bem às outras pessoas que se torna infeliz? E se o “bem” que alguém faz a outrem torna esta uma pessoa ruim, egoísta, mesquinha? É correto quebrar as regras do sistema – até mesmo do sistema que julga as pessoas após a morte? E se esse sistema for errado?

    Existem vários questionamentos, implícitos e explícitos, alguns até escondidos nas piadas ou nas personagens.

    Apesar de tudo isso, percebi duas ideias constantes na série. A primeira é que as pessoas são capazes de ajudar umas às outras a serem pessoas melhores. É possível mudar para melhor, mas muitas vezes isso só é possível com ajuda ou em um determinado contexto.

    A segunda é que o que determina o que é certo ou errado é a relação entre as pessoas. A série remete implicitamente à empatia, ou seja, em sentir satisfação com a realização das outras pessoas.

    Um exemplo lindo disso foi quando Eleanor encontra uma carteira e a devolve ao dono. Este fica emocionado com a atitude, pois havia algo muito importante para ele na carteira – e não era o dinheiro. Meus olhos se enchem de lágrimas só de lembrar.

    “Os fins justificam os meios”

    Deixo aqui uma pequena ressalva à série. Muitas vezes, a ideia de que “os fins justificam os meios” é associada ao consequencialismo, mas de uma forma equivocada. Sem dúvida, o questionamento a essa frase é válido, especialmente quando os fins são particularistas, o que transforma a ética num “vale-tudo”, o seu exato oposto.

    Por exemplo, o uso da tortura pode ajudar um policial a desvendar um crime, mas permitir o uso da tortura pela polícia causa muitos danos à sociedade em geral – por exemplo, gera o medo de abusos e de que pessoas inocentes sejam torturadas para confessarem crimes que não cometeram.

    Em geral, entende-se que a criação de certas regras ou princípios são importantes para guiar as pessoas no “caminho certo”, ou seja, para evitar que se justifique más ações sendo que, na verdade, os objetivos são individualistas.

    É com esse raciocínio, por exemplo, que Leon Trotsky e Rosa Luxemburgo, que são guiadas pelo objetivo de emancipar a humanidade, defendem alguns princípios como a defesa da democracia do proletariado e da luta contra toda forma de opressão e exploração.

    Trotsky, em “A moral deles e a nossa”, explica:

    “Um meio somente pode ser justificado por seu fim. Mas o fim, por sua vez, precisa ser justificado. […]”

    “Devemos entender, então, que para alcançar esse fim tudo é permitido?”, pergunta sarcasticamente o filisteu, demonstrando que não entendeu nada. É permitido, respondemos, aquilo que leva realmente à emancipação da humanidade. […]”

    “[…] Permitidos e obrigatórios são aqueles e apenas aqueles meios que unem o proletariado revolucionário, enchem seus corações de um ódio implacável à opressão, ensinam-nos a desprezar a moral oficial e seus arautos democráticos, imbuem-nos da consciência de sua missão histórica [a revolução socialista], aumentam-lhes a coragem e o espírito de autossacrifício na luta. Justamente por isso é que nem todos os meios são permitidos.”

  • Uma odisseia cultural: da terra ao céu

    Desde o momento em que o homem se separou do reino animal – e isso ocorreu quando segurou pela primeira vez os instrumentos primitivos de pedra e de madeira – naquele momento começou a criação e a acumulação de cultura, isto é, de conhecimentos e habilidades de todo tipo para enfrentar e subjugar a natureza. (Leon Trotski, “Cultura e Socialismo”, In Escritos Filosóficos, Editora Iskra, São Paulo, 2015, p.220).

    No artigo anterior, demos início à investigação da complexa categoria “cultura”, tentando delimitar o seu lugar na teoria marxista. Partimos, assim, da base material das relações humanas (as forças produtivas), como condição necessária para enxergar os seus reflexos ideológicos (sob a forma das leis, da moral, da religião, da filosofia, da ciência, da arte). Lembramos que a palavra “cultura”, com seus diferentes usos e sentidos, funciona como uma espécie de síntese do próprio método, uma vez que, na origem etimológica, ela se relaciona ao “cultivo da terra”, tendo o seu significado expandido para designar também o “cultivo do espírito”. O percurso de análise, portanto, é orientado “da terra ao céu” (e não “do céu à terra”): com essas metáforas, Marx e Engels opuseram o materialismo histórico e dialético ao idealismo dos herdeiros de Hegel, mostrando que “não é a consciência que determina a vida”, mas “a vida que determina a consciência” (Marx e Engels, A Ideologia Alemã, Expressão Popular, São Paulo, 2009, p.32).

    Abrindo um parêntese, vale sublinhar que essas figuras são bem didáticas para expor o método ao leitor iniciante nos estudos marxistas: a “terra” (que está embaixo) representa a base econômica da “produção material” da existência; o “céu” (que fica em cima), o espaço da “produção espiritual”. Os dois elementos traduzem, pois, a implicação recíproca entre a “infraestrutura” e a “superestrutura”: ou seja, o “desenvolvimento desigual e combinado” (diria Trotski) entre as “forças produtivas” e as “forças ideológicas” (constitutivas da formação do Estado). Aliás, aproveitando o aniversário de 170 anos do Manifesto Comunista, recordemos também uma passagem do texto confirmando exemplarmente esse princípio metodológico, sob a forma irônica da seguinte pergunta retórica:

    Será necessário um exame mais profundo para compreender que, ao mudarem as relações de vida dos homens, suas relações pessoais, sua existência social, mudam também suas representações, suas opiniões e suas ideias, em suma, sua consciência? O que demonstra a história das ideias senão que a produção espiritual se modifica com a transformação da produção material? As ideias dominantes de uma época sempre foram as ideias da classe dominante (Marx e Engels, Manifesto do Partido Comunista, L&PM, Porto Alegre, 2014, p.57).

    Parafraseando a dupla, o que interessa destacar aqui, em síntese, é o princípio de que a vida material determina a vida espiritual: não são as ideias que produzem a matéria, mas a matéria que produz as ideias. Em outros termos, isso quer dizer que não é a cultura que fabrica os “homens em carne e osso”, mas os “homens em carne e osso” que fabricam a cultura. Como estamos falando em “homem”, “osso” e “cultura”, vale recordar também uma sequência emblemática do filme 2001: Uma Odisseia no Espaço (clássico de Stanley Kubrick lançado em 1968, há exatos 50 anos). Trata-se do instante em que o macaco tomou consciência de que poderia utilizar um osso como instrumento, constatando que ele servia tanto para matar uma presa e saciar a fome, quanto para matar o líder do grupo inimigo e conquistar um poço de água.

    Eufórico com a descoberta do “objeto mágico” de poder (que lhe permitiu subjugar tanto a natureza quanto os outros macacos), o símio jogou o osso para o alto: rodando lentamente no ar, a “ferramenta-arma” se converteu em nave espacial. Nesse movimento “da terra ao céu”, chamamos a atenção para o fato de que essa é a passagem demarcatória “em que o homem se separou do reino animal”: que ocorreu exatamente quando ele “segurou pela primeira vez os instrumentos primitivos”. Façamos a ressalva de que importa menos se, na ficção cinematográfica de Kubrick, estes eram de osso, e o homem ainda era macaco; ou se, na leitura antropológica de Trotski, eram de pedra ou madeira, e o macaco já era homem. O que interessa agora, especificamente, é que tanto o filme do diretor americano quanto o texto do dirigente russo pressupõem a existência de uma linha de fronteira onde “começou a criação e a acumulação de cultura”.

    Como a arte é capaz de sínteses que são impossíveis aos textos teóricos (reféns do “expansionismo” verbal, já que submetidos ao dever de explicar), a veloz transformação do osso em nave espacial traduz melhor essa “odisseia cultural”, conectando os pontos extremos desta nossa longa jornada “da terra ao céu”. Ou seja, dos “instrumentos primitivos” à mais desenvolvida tecnologia, o que chamamos de “cultura” é – em linhas gerais – o enorme acervo “de conhecimentos e habilidades de todo tipo” que a coletividade humana reuniu “para enfrentar e subjugar a natureza”. Assim, do macaco que empunhava o osso ao homem que pilota a nave, o que está em jogo não é apenas o desenvolvimento das forças produtivas, (conforme se depreende da lição extraída do Manifesto), mas que, “ao mudarem as relações de vida dos homens, suas relações pessoais, sua existência social, mudam também suas representações, suas opiniões e suas ideias, em suma, sua consciência”.

    Em outros termos, do homem em “estado selvagem” ao homem “civilizado”, as figuras do “osso” e da “nave” representam, metonimicamente, a heterogeneidade de componentes constitutivos da cultura. Compreendida como fenômeno social, histórico, ela engloba as habilidades técnicas, os conhecimentos científicos, as crenças religiosas, os valores morais, os padrões de comportamento, as regras de convívio social, as formas de organização familiar, os modos de se vestir, os registros de linguagem, os hábitos alimentares, os ritos iniciáticos, as celebrações coletivas, as manifestações artísticas (como a literatura, o cinema, o teatro, a escultura, a música, a arquitetura e as artes plásticas), etc.

    Para concluir este segundo artigo, o nosso grande desafio, enfim, é compreender como essa série de elementos desiguais se combinam, estruturando a totalidade a que chamamos de “cultura”. Para isso, o crítico precisa ter sempre em mente (parafraseando Shakespeare) que há mais mistérios entre a terra e o céu (ou entre o osso e a nave) do que supõe a vã filosofia pseudomarxista.

    *Paulo César de Carvalho (Paulinho) é militante da RESISTÊNCIA-PSOL

  • Produtora audiovisual de São Paulo conta com arrecadação coletiva para terminar documentário sobre Mestre Moa do Katendê

    Campanha está na plataforma do Catarse até 18 de janeiro

    Raíz Afro Mãe, o Afoxé de Mestre Moa, é um documentário longa-metragem sobre a vida e a obra de Mestre Moa do Katendê, um dos maiores ícones da cultura afro-brasileira e referência de artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil. A Kana Filmes, produtora audiovisual de São Paulo, agora depende do sucesso de uma vaquinha coletiva, para arrecadar fundos e terminar as filmagens (você pode apoiar o projeto até 18 de janeiro, clicando aqui).

    Após assassinato do Mestre em Salvador, no dia 08 de outubro, primeiro turno das eleições presidenciais, o filme se tornou também um tributo a Moa, que virou símbolo de resistência à intolerância social. Em produção desde fevereiro de 2018, Raiz Afro Mãe foi nomeado pelo próprio Mestre. Ele concedeu sua última grande entrevista exclusiva à equipe do filme, em estúdio, enquanto tocava e cantava músicas autorais.

    O documentário, dirigido por Gustavo McNair e produzido por Filipe Machado, conta com a participação e apoio de grandes nomes da música brasileira, como Chico César, Vovô do Ilê, Luedji Luna e Rincon Sapiência. Além disso, tem entrevistas com familiares e membros do Afoxé Badauê, movimento fundado por Mestre Moa na década de 70, com o intuito de reafricanizar o carnaval baiano.

    A Kana Filmes quer lançar Raiz Afro Mãe em outubro de 2019, em homenagem ao aniversário do Mestre, 41 anos de Afoxé Badauê e um ano de sua morte. “O filme é uma celebração à nossa cultura mais legítima, através da história de um homem que dedicou a vida à divulgação das nossas raízes. Ele acreditava muito na força e no potencial de transformação da nossa cultura, e no reconhecimento das nossas origens como possibilidade de igualdade e identificação”, diz McNair.

    Para alcançar esse objetivo, a equipe precisa de 120 mil reais, angariados coletivamente, e oferece recompensas como ingressos para a pré-estreia do filme e materiais de bastidor.

    Vídeo

    Raiz Afro Mãe, O Afoxé de Mestre Moa (CATARSE) from Kana Filmes on Vimeo.

     

    Crédito da foto: Mestre Moa do Katendê, em entrevista exclusiva para o documentário

     

  • F5: Festival de Cultura agita Contagem, MG

    O ano de 2018 foi atípico e difícil por tudo que nós brasileiros vivenciamos. Entretanto, o ano não poderia acabar sem a realização do F5, o maior Festival de Cultura Independente de Contagem.

    A primeira edição do Festival foi realizada em 2011, com exposições, performances, shows, teatro e intervenções, tudo a partir das articulações entre artistas e produtores da cidade.

    De construção colaborativa e horizontal, o festival é um potencializador da cena artística e cultural de Contagem. Tanto que o evento já faz parte do calendário da cidade das abóboras, sendo realizado todos os anos.

    Pela falta de apoio cultural, sobretudo com a extinção da Fundac (Fundação de Cultura de Contagem) pelo atual Prefeito Alex de Freitas (PSDB), o evento traz como lema a Re-Existência, se tornando uma iniciativa de luta para movimentar a cidade, uma das poucas vozes da periferia e Região Metropolitana da capital.

    Um dos principais desafios é garantir à população o direito à cidade, que sofre com a falta de mobilidade urbana e de preservação do espaço público.

    Segundo os organizadores, “o festival surgiu da necessidade de se discutir as políticas públicas para a cultura no município, além de valorizar a arte produzida pelo povo contagense. Seu nome é uma referência à tecla F5, que tem a função de atualização no computador, e também uma alusão ao Centro Industrial de Contagem (CINCO)”.

    Nesta edição, buscou-se o formato de elo, entre os coletivos e grupos que atuam na cidade, apresentando uma programação diversificada e gratuita. Durante todo o mês de dezembro a população terá acesso à shows, teatro, Duelo de Mc’s, feiras, artes-visuais, literatura, cinema e muito mais.

    Faça parte, ajude a movimentar a cidade com Cultura pela Re-Existência!

    Para saber mais sobre o F5 e acompanhar a programação, fique ligado na página. 

    Foto: Divulgação, edição 2017.

  • A casa que Lars von Trier construiu

    [Contém spoiler]

    Lars von Trier (1956-) é um laureado cineasta dinamarquês, de extensa e impressionante filmografia, entre curtas e longas-metragens em que abordou questões e pulsões candentes ao nosso tempo, tais como: maldade, impotência, melancolia, depressão, arte, sexualidade, morte, entre inúmeros outros temas pertinentes e inquietantes.

    Nos anos 1990, Trier participou ativamente de um dos mais importantes movimentos cinematográficos dos últimos tempos, o Dogma-95 [1]. A partir de um manifesto lançado em Copenhague, no ano de 1995, por Thomas Vinterberg e o próprio Lars von Trier, são defendidas propostas de um cinema menos industrial, mais realista e de resgate a produção anterior à indústria cultural. Apresento aqui algumas das regras ou “votos de castidade”, defendidas enquanto preceitos estéticos no manifesto:

    1. As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
    2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
    3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos – ou a imobilidade – devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
    4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
    5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
    6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, Sexo, etc. não podem ocorrer).
    7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual).
    8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
    9. O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.
    10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. Para que um filme fosse considerado pertencente ao movimento, uma cópia deveria ser enviada para ser analisada em Copenhague e somente assim a obra ganharia o “selo dogma”.

    Este movimento surgiu num cenário mundial de devastadora ofensiva neoliberal, com políticas macroeconômicas e de ajuste que exigiam o desmonte de direitos trabalhistas adquiridos através de intensas lutas históricas, consorciado ao fomento de uma sociabilidade ultraindividualista e voltada para a lógica autoexpansiva do capital. No cinema, presenciamos ao longo dos anos 1990, a expansão frenética de determinados padrões de filmes holywoodianos, como as comédias românticas “mamão com açúcar” (Sintonia de Amor, 1993; Mensagem para você, 1998), animações milionárias (O Rei Leão, 1994; Pocahontas, 1995; Toy Story, 1995) e blockbusters (Jurassic Park, 1993; Independence Day, 1996).

    Concomitantemente, emergiram importantes experiências estéticas alternativas as mencionadas acima, e aqui não tem nenhuma valoração de qualidade ou inferioridade as mega produções cinematográficas, apenas constato que o jovem cinema francês [2] com a presença cada vez maior de diretoras mulheres, árabes e magrebinos; A Nouvelle Vague Taiwanesa e a estética da incomunicabilidade e da fragmentação no cinema de Tsai-Ming Liang; A crítica ao fundamentalismo em Mohsen Makhmalbaf e a reflexividade expressa na câmera de Abbas Kiarostami; A onda hanryu sul-coreana abrindo as feridas da guerra; Representaram experiências e comprometimentos com a arte, política e a cultura daquele período, distintos daquilo que era produzido pelos grandes estúdios hollywoodianos.

    Seguindo a linha contestatória antiestablishment e anti-holywoodiana, o movimento Dogma-95 buscou pavimentar uma estética de extrema-direita, a partir de uma reconfiguração conservadora vinculada a regras limitadoras na produção dos filmes, juntamente a uma visão de mundo regressiva, salvacionista e negacionista de outras experiências técnico-estéticas, tais como a Nouvelle Vague Francesa, o Free Cinema Britânico e o Neorrealismo italiano, conforme explicitado pelo diretor Harmony Korine:

    Folha – Por que a conversão ao Dogma?

    Harmony KorineDogma é uma ação de resgate do cinema, visando salvá-lo. É uma reação ao fracasso da novas ondas dos anos 60, um movimento romântico e burguês de “autorismo”, com exceção de Godard. Todo mundo deveria fazer ao menos um filme seguindo o Dogma. É uma purificação por meio do cinema. [3]

    É neste contexto que devemos compreender a obra de Lars von Trier, sem perder de vista que o diretor não é um mero participante do movimento Dogma-95, mas sim um dos formuladores dos “votos de castidade”, conforme buscou reatualizar em 2005, propondo mais quatro regras a serem acrescentadas: 1- A gravação dos filmes deve ser feita em formato digital; 2- As filmagens devem ocorrer na Escócia; 3-  As filmagens não podem ultrapassar o prazo de 6 semanas; 4- O custo total do filme não pode ultrapassar a quantia de um milhão de libras esterlinas.

    O diretor também ficou celebrizado por declarações de leniência ao nazismo [4] e pela brutal misoginia presentes nos sets de filmagem [5] e nos filmes Dogville, Anticristo, Ninfomaníaca 1 e 2 e seu mais recente, A casa que Jack construiu. No caso de Anticristo, um júri ecumênico no Festival de Cannes premiou o filme com um “antiprêmio”, por considerá-lo a obra mais misógina de Lars von Trier [6]. Wendy Ide, do jornal inglês The Times, por exemplo, afirmou: “Lars von Trier, nós entendemos. Você realmente, realmente não gosta de mulheres. […] Há uma subcorrente puritana em seu trabalho que quer punir as mulheres por serem entidades sexualmente ativas”. [7]

    Não irei me ater ao conjunto da sua obra cinematográfica ou estabelecer comparações entre os filmes, algo fundamental para compreender o quanto a banalização da misoginia através do aniquilamento do ego dos personagens masculinos que promovem toda e qualquer barbaridade com as mulheres, a mutilação e impossibilidade do prazer feminino, é utilizada enquanto um recurso estético, e expressa a sua visão de mundo e da arte, qual seja: a “destruição destruidora” e a completa ausência de determinações, ou seja, o caos. [8]

    Após assistir A casa que Jack construiu (2018), seu último filme, consolidou-se a minha avaliação acerca destes elementos enquanto constituintes de sua obra. Este filme segue uma construção narrativa similar a algumas de suas películas anteriores, destacadamente a divisão por atos, agora “incidentes” (assassinatos praticados por Jack), da personagem principal interpretado de maneira convincente por Matt Dillon.

    Jack é um engenheiro com apreço pela arquitetura, que pratica a violência por prazer e acreditando que está produzindo arte. O filme é narrado pela personagem principal, intercalando conversas com Virgílio (alusão ao poeta conhecido por obras épicas que remontam a ancestralidade e a tradição romana), interpretado por Bruno Ganz, que cumpre o papel de apresentar um contraponto ao serial killer. A personagem narra seus atos defendendo a sua visão de mundo, de que a morte produz arte. De que destruição produz arte. A narrativa de Jack é a justificativa do próprio trabalho e da contestação da arte contemporânea [9] pelo diretor, no qual transformou o seu cinema num espaço no qual a sua visão de mundo tem voz através dos protagonistas.

    E a destruição é a “casa” que Lars von Trier constrói. Seus recursos estéticos e textuais não podem obnubilar a real expressão daquilo que ele entende por arte, cinema e mundo: Caos e destruição. Jack somente causa sofrimento aos outros, e aqui, Jack assume o alterego do próprio diretor, cuja casa nunca é construída definitivamente, apenas derrubada no início de cada construção. Não comportando, portanto, uma interpretação de que este filme é uma metáfora sobre os demônios que assombram os criadores.

    No primeiro incidente, temos a primeira vítima de Jack. Uma mulher à deriva na estrada, com o macaco quebrado e solicitando ajuda para sanar o seu problema. A personagem interpretada por Uma Thurman não parava de causar incômodo à Jack enquanto este dava carona para ela, justamente pelo fato de não parar de falar. A repulsa por uma mulher que falava, se expressava, era irônica e emitia as suas opiniões de maneira contundente, se tornaram inadmissíveis para Jack, a ponto dele desferir o macaco contra a testa dela e assim iniciar a sua cruzada de serial killer. Nesse caso, a morte vem acompanhada do silenciamento instantâneo da mulher.

    No segundo incidente temos a tomada pelo gosto de matar. Uma mulher, de meia-idade, viúva que somente abre a porta de sua casa ao ser seduzida por um possível aumento da pensão do marido. Uma “parasita”, na visão do assassino, que vive através da pensão de seu falecido marido. Um estrangulamento. No terceiro incidente em diante, temos a completa banalização da perversão, com assassinatos recheados de requintes de crueldade e sadismo. Matar os filhos de uma mulher para depois matá-la não é uma mera crueldade, mas sim a possibilidade de dizer que o poder de tirar a vida de quem a produz, no caso as mulheres, está com os homens. Algo corroborado no patético diálogo do ato seguinte em que Jack pergunta retoricamente a sua vítima: “Você sabe como é difícil ser homem?” ou “As mulheres sempre são vítimas”. “Você tem lindos seios”, é o que Jack diz a sua vítima, no que ela responde que ele sempre era grosseiro com ela. É com a mutilação daquilo que era considerado belo na vítima que Jack se regojiza antes de matá-la. Vale mencionar que Trier sabe muito bem utilizar recursos técnicos e narrativos, de maneira a mesclar o real com o imaginário, confundindo por vezes a crítica e o público sobre o seu caráter escancaradamente misógino e destruidor. Posto isso, o diretor teve a “habilidade” de não trabalhar apenas com o assassinato de mulheres, como no incidente três e os absurdos do incidente cinco, no que consiste muito mais num recurso de roteiro e propaganda do que uma brecha para interpretações não-misóginas, uma vez que Lars von Trier sabe muito bem como jogar com o espetáculo.

    Por fim, ressalto que o machismo, a misoginia e a estética do choque, presentes nas diversas obras do dinamarquês, assim como diversos outros elementos já mencionados, também constituem a agenda de uma nova direita nacional e internacional, que tem repúdio ao avanço dos direitos das mulheres conquistados através de lutas históricas. Esta nova direita sabe se utilizar muito bem da sociedade do espetáculo para chocar e permanecer em voga, portanto, mapear as raízes e capilaridades do que constitui esta plataforma conservadora é tarefa fundamental para combatê-la, e acredito que no campo estético, o movimento Dogma-95 pode fornecer interessantes e preliminares pistas.

    FOTO: Cena do filme A casa que Jack construiu, de Lars Von Triers. Reprodução.

    *João Paulo é doutorando em história social na Universidade Federal Fluminense. Professor de história na rede particular de Niterói-RJ, torcedor do Fluminense e do Império Serrano.
    ** Este artigo é parte de uma pesquisa mais ampla e ainda preliminar sobre a estética da extrema-direita, o cinema dinamarquês e a psicanálise. Agradeço as conversas com Rogério Nascimento de Oliveira e André Vieira, mas isento-os de qualquer equívoco ou imprecisão.

    NOTAS

    1 – O primeiro filme a receber o certificado Dogma dos votos de “castidade” foi Festa de Família, de Thomas Vinterbeg (1998), seguido de Os idiotas (1998), de Lars von Trier. A posteriori, outros diretores se incorporaram ao movimento: Søren Kragh-Jacobsen, Anders Thomas Jensen, Kristian Levring, Jean-Marc Barr, Anthony Dod Mantle, Paprika Steen, Fran Ilich e Harmony Korine.

    2 – Termo utilizado por Michel Marie, em “Os últimos 20 anos do cinema francês”, In: Cinema mundial contemporâneo, (Orgs.) Fernando Mascarello e Mauro Baptista. 2ª edição, Campinas-SP: Papirus, 2012.

    3 – Entrevista com Korine. 9 de setembro de 1999. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq09099918.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    4 – Ver: Lars von Trier constrange Cannes com declaração nazista. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/ft1905201111.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    5 – Em entrevista a jornalistas, o diretor chamou sua protagonista em Dançando no Escuro, a cantora Björk, de louca, e declarou ter sido uma experiência terrível dirigi-la. Boatos dos bastidores diziam de embates intermináveis entre o ego dos artistas e suas diferenças criativas. Björk chegou a dizer publicamente em seu blog que Trier teria inveja das mulheres, indispensáveis para dar alma a seus trabalhos e, por isso mesmo, teria de destrui-las durante as filmagens. Catherine Deneuve, colega de elenco da cantora, chegou a afirmar à época que o processo de filmagem teria sido tão traumatizante que talvez demorasse uma década para que Björk voltasse a fazer cinema. (https://cinemacomrapadura.com.br/colunas/316591/lars-von-trier-um-diretor-muitas-polemicas/)

    6 – MACKAY, M. “Lars von Trier denies woman-hating in controversial filme”. CNN, Entertainment, 04 jun 2009. Disponível em <http://articles.cnn.com/2009-06-04/entertainment/antichrist .lars.von.trier_1_von-trier-politiken-cannes-film-festival?_s=PM:SHOWBIZ> Acessado em 24 de novembro de 2018.

    7 – IDE, W. “Antichrist at the Cannes Film Festival”. The Times, London, Film, 18 maio 2009. Disponível em <http://www.thetimes.co.uk/tto/arts/film/article1886977.ece>. Acessado em 24 de novembro de 2018.

    8 – Em uma dada cena de Anticristo uma raposa em meio ao seu autodilaceramento exclama fantasmagoricamente: O caos reina!

    9 – Este questionamento fica bem nítido com a comparação em dado momento do filme entre o cubismo e um cadáver. A pulsão de morte predomina ao longo de muitas das obras de Trier.

     

     

     

     

  • BLVESMAN: uma corrida rumo à liberdade

    “A partir de agora, considero tudo blues. O samba é blues, o rock é blues, o jazz é blues. O funk é blues, o soul é blues. Eu sou Exu do Blues. Tudo que quando era preto era do demônio e depois virou branco e foi aceito eu vou chamar de Blues. É isso, entenda, Jesus é blues. Falei mermo.” Essas palavras do rapper baiano, Baco Exu do Blues, são parte da primeira música de seu novo álbum BLUESMAN, lançado dia 23 desse mês.

    Baco começa estendendo o conceito do que seria o blues, um dos ritmos fundantes da música norte-americana, na qual praticamente todos os demais ritmos têm alguma relação. Ao mesmo tempo, o artista faz uma crítica à apropriação cultural como uma forma de apagar a memória e a história dos negros. Tudo é blues. Tudo é nosso por princípio e por direito.

    Baiano, Baco Exu do Blues é um dos principais nomes da nova geração do rap nacional. Baco se tornou conhecido na cena ao lançar com o pernambucano Diomedes Chinaski a música Sulicidio em 2016, a mais importante do rap brasileiro dos últimos anos. Após ela, que critica a centralização dada ao eixo Rio-São Paulo, o rap brasileiro não foi mais o mesmo. Nome fora desse eixo passaram a ter uma importante aparição na cena.

    Ano passado, Baco lanço Esú seu primeiro álbum, que foi considerado um dos melhores de 2017.

    Desde então, a expectativa para um novo álbum foi se tornando cada vez maior.

    Eis que chegamos em Bluesman. Para lançar seu novo trabalho, Baco utilizou fortemente as redes sociais, divulgando e destrinchando o novo disco em sua página no Instagram, em um trabalho de marketing notável.

    Bluesman é um álbum que fala basicamente sobre sentimentos: o amor, a perda, a dor, a conquista, a dúvida, o medo, a raiva, a angustia. A cada música umas séries de sentimentos se condensam, se misturam e são apresentados. Baco expõe suas dúvidas, medos, angústias e conquistas. É um álbum em certo sentido pessoal, mas, ao mesmo tempo, as músicas de Baco tratam de problemas e questões que estão presentes na vida de negros e negras. É um álbum sobre o que sentimos.

    A pressão social e individual pela conquista do resultado, pois afinal o negro deve ser sempre forte e firme, não podendo desistir. A angústia após alcançar o resultado, a forma de lidar com o suposto fracasso. As relações interpessoais e a forma que os outros nos enxergam, também se fazem presente nas músicas do álbum.

    O álbum também é recheado das chamadas Love songs. Porém, apesar disso e do sentimentalismo, não se pode dizer que as músicas de Baco falam diretamente sobre o amor. Diferentemente de Te amo Desgraça, Banho de Sol, e outras Love songs que consagraram o cantor, as de Bluesman parecem tratar muito mais sobre as fragilidades, os medos de um relacionamento, os erros e angústias, e a solidão do que sobre o amor de fato.

    Bluesman é álbum sobre sentimentos, mas acima de tudo sobre um deles, a liberdade. Sobre ser livre e se sentir desta forma. Sobre quebrar padrões. Misturar sentimentos, como Baco faz em frase após frase, e misturar ritmos, ao colocar ora o som de tambores misturado aos beats e a guitarra do blues.

    Para ser livre de fato, é preciso assim se sentir e assim se entender. Baco busca através de suas letras e faixa após faixa tocar nessa questão. A liberdade do negro, de seus ritmos, de sua cultura, de seus corpos. Livres de um determinado padrão. Livres de uma determinada cobrança. Livres para assim enfrentar o racismo brasileiro.

    A capa de Bluesman representa isto. Um negro tocando guitarra no pátio do Carandiru. A cena que é inusitada e inesperada confronta aquilo que seria aceitável, ou o papel e o lugar do negro. Representa um suspiro de liberdade no meio ao caos.

    Ao lado do álbum foi produzido também um curta-metragem, que transforma o trabalho musical em uma sensível obra cinematográfica.

    O curta é um crítica ao racismo e novamente um canto de liberdade. Uma das frases da filmografia é de interessante reflexão: “O Brasil tem uma população de negros maior que a de brancos. Temos menos valor por sermos maioria? A ironia da maioria virar minoria”.

    O ator principal do curta começa a cena correndo, aparentemente sem direção, olhando para trás, com um sorriso no rosto que hora se transforma em um semblante sério, surpreendendo as pessoas que ele encontra no caminho. Um jovem negro correndo na periferia de uma cidade brasileira. Do que e para onde este jovem corre? E em especial de quem ele corre? Ao ver um negro correndo assustado nas ruas, logo pensamos que ele está correndo da polícia. O jovem negro do curta corria em caminho para se sentir livre, rumo a um banho de chuva, em direção a um pátio aberto, ou para encontrar seus sonhos e desejos. E essa é uma das ideia que o disco quer passar, como vermos os negros, quais locais normalmente colocamos os negros, e quais locais nós realmente podemos alcançar.

    Blvesman é um dos melhores e mais importantes álbuns do rap e da música brasileira deste ano (apesar de na minha playlist não entrar no top três). E Baco se mostra como um dos grandes artistas de nossa geração. A música negra, o rap e nossos MC`s cada vez mais ocupam espaços no cenário nacional, sem perder a essência e os valores de representação das pautas cruciais que atingem o povo negro e a periferia. É preto no topo.

    Eles querem um preto com arma pra cima, num clipe na favela gritando cocaína. Querem que nossa pele seja a pele do crime, que Pantera Negra só seja um filme. Eu sou a porra do Mississipi em chama”– Baco Exu do Blues.