Cultura

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  • Produtora audiovisual de São Paulo conta com arrecadação coletiva para terminar documentário sobre Mestre Moa do Katendê

    Campanha está na plataforma do Catarse até 18 de janeiro

    Raíz Afro Mãe, o Afoxé de Mestre Moa, é um documentário longa-metragem sobre a vida e a obra de Mestre Moa do Katendê, um dos maiores ícones da cultura afro-brasileira e referência de artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil. A Kana Filmes, produtora audiovisual de São Paulo, agora depende do sucesso de uma vaquinha coletiva, para arrecadar fundos e terminar as filmagens (você pode apoiar o projeto até 18 de janeiro, clicando aqui).

    Após assassinato do Mestre em Salvador, no dia 08 de outubro, primeiro turno das eleições presidenciais, o filme se tornou também um tributo a Moa, que virou símbolo de resistência à intolerância social. Em produção desde fevereiro de 2018, Raiz Afro Mãe foi nomeado pelo próprio Mestre. Ele concedeu sua última grande entrevista exclusiva à equipe do filme, em estúdio, enquanto tocava e cantava músicas autorais.

    O documentário, dirigido por Gustavo McNair e produzido por Filipe Machado, conta com a participação e apoio de grandes nomes da música brasileira, como Chico César, Vovô do Ilê, Luedji Luna e Rincon Sapiência. Além disso, tem entrevistas com familiares e membros do Afoxé Badauê, movimento fundado por Mestre Moa na década de 70, com o intuito de reafricanizar o carnaval baiano.

    A Kana Filmes quer lançar Raiz Afro Mãe em outubro de 2019, em homenagem ao aniversário do Mestre, 41 anos de Afoxé Badauê e um ano de sua morte. “O filme é uma celebração à nossa cultura mais legítima, através da história de um homem que dedicou a vida à divulgação das nossas raízes. Ele acreditava muito na força e no potencial de transformação da nossa cultura, e no reconhecimento das nossas origens como possibilidade de igualdade e identificação”, diz McNair.

    Para alcançar esse objetivo, a equipe precisa de 120 mil reais, angariados coletivamente, e oferece recompensas como ingressos para a pré-estreia do filme e materiais de bastidor.

    Vídeo

    Raiz Afro Mãe, O Afoxé de Mestre Moa (CATARSE) from Kana Filmes on Vimeo.

     

    Crédito da foto: Mestre Moa do Katendê, em entrevista exclusiva para o documentário

     

  • F5: Festival de Cultura agita Contagem, MG

    O ano de 2018 foi atípico e difícil por tudo que nós brasileiros vivenciamos. Entretanto, o ano não poderia acabar sem a realização do F5, o maior Festival de Cultura Independente de Contagem.

    A primeira edição do Festival foi realizada em 2011, com exposições, performances, shows, teatro e intervenções, tudo a partir das articulações entre artistas e produtores da cidade.

    De construção colaborativa e horizontal, o festival é um potencializador da cena artística e cultural de Contagem. Tanto que o evento já faz parte do calendário da cidade das abóboras, sendo realizado todos os anos.

    Pela falta de apoio cultural, sobretudo com a extinção da Fundac (Fundação de Cultura de Contagem) pelo atual Prefeito Alex de Freitas (PSDB), o evento traz como lema a Re-Existência, se tornando uma iniciativa de luta para movimentar a cidade, uma das poucas vozes da periferia e Região Metropolitana da capital.

    Um dos principais desafios é garantir à população o direito à cidade, que sofre com a falta de mobilidade urbana e de preservação do espaço público.

    Segundo os organizadores, “o festival surgiu da necessidade de se discutir as políticas públicas para a cultura no município, além de valorizar a arte produzida pelo povo contagense. Seu nome é uma referência à tecla F5, que tem a função de atualização no computador, e também uma alusão ao Centro Industrial de Contagem (CINCO)”.

    Nesta edição, buscou-se o formato de elo, entre os coletivos e grupos que atuam na cidade, apresentando uma programação diversificada e gratuita. Durante todo o mês de dezembro a população terá acesso à shows, teatro, Duelo de Mc’s, feiras, artes-visuais, literatura, cinema e muito mais.

    Faça parte, ajude a movimentar a cidade com Cultura pela Re-Existência!

    Para saber mais sobre o F5 e acompanhar a programação, fique ligado na página. 

    Foto: Divulgação, edição 2017.

  • A casa que Lars von Trier construiu

    [Contém spoiler]

    Lars von Trier (1956-) é um laureado cineasta dinamarquês, de extensa e impressionante filmografia, entre curtas e longas-metragens em que abordou questões e pulsões candentes ao nosso tempo, tais como: maldade, impotência, melancolia, depressão, arte, sexualidade, morte, entre inúmeros outros temas pertinentes e inquietantes.

    Nos anos 1990, Trier participou ativamente de um dos mais importantes movimentos cinematográficos dos últimos tempos, o Dogma-95 [1]. A partir de um manifesto lançado em Copenhague, no ano de 1995, por Thomas Vinterberg e o próprio Lars von Trier, são defendidas propostas de um cinema menos industrial, mais realista e de resgate a produção anterior à indústria cultural. Apresento aqui algumas das regras ou “votos de castidade”, defendidas enquanto preceitos estéticos no manifesto:

    1. As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
    2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
    3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos – ou a imobilidade – devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
    4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
    5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
    6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, Sexo, etc. não podem ocorrer).
    7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual).
    8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
    9. O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.
    10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. Para que um filme fosse considerado pertencente ao movimento, uma cópia deveria ser enviada para ser analisada em Copenhague e somente assim a obra ganharia o “selo dogma”.

    Este movimento surgiu num cenário mundial de devastadora ofensiva neoliberal, com políticas macroeconômicas e de ajuste que exigiam o desmonte de direitos trabalhistas adquiridos através de intensas lutas históricas, consorciado ao fomento de uma sociabilidade ultraindividualista e voltada para a lógica autoexpansiva do capital. No cinema, presenciamos ao longo dos anos 1990, a expansão frenética de determinados padrões de filmes holywoodianos, como as comédias românticas “mamão com açúcar” (Sintonia de Amor, 1993; Mensagem para você, 1998), animações milionárias (O Rei Leão, 1994; Pocahontas, 1995; Toy Story, 1995) e blockbusters (Jurassic Park, 1993; Independence Day, 1996).

    Concomitantemente, emergiram importantes experiências estéticas alternativas as mencionadas acima, e aqui não tem nenhuma valoração de qualidade ou inferioridade as mega produções cinematográficas, apenas constato que o jovem cinema francês [2] com a presença cada vez maior de diretoras mulheres, árabes e magrebinos; A Nouvelle Vague Taiwanesa e a estética da incomunicabilidade e da fragmentação no cinema de Tsai-Ming Liang; A crítica ao fundamentalismo em Mohsen Makhmalbaf e a reflexividade expressa na câmera de Abbas Kiarostami; A onda hanryu sul-coreana abrindo as feridas da guerra; Representaram experiências e comprometimentos com a arte, política e a cultura daquele período, distintos daquilo que era produzido pelos grandes estúdios hollywoodianos.

    Seguindo a linha contestatória antiestablishment e anti-holywoodiana, o movimento Dogma-95 buscou pavimentar uma estética de extrema-direita, a partir de uma reconfiguração conservadora vinculada a regras limitadoras na produção dos filmes, juntamente a uma visão de mundo regressiva, salvacionista e negacionista de outras experiências técnico-estéticas, tais como a Nouvelle Vague Francesa, o Free Cinema Britânico e o Neorrealismo italiano, conforme explicitado pelo diretor Harmony Korine:

    Folha – Por que a conversão ao Dogma?

    Harmony KorineDogma é uma ação de resgate do cinema, visando salvá-lo. É uma reação ao fracasso da novas ondas dos anos 60, um movimento romântico e burguês de “autorismo”, com exceção de Godard. Todo mundo deveria fazer ao menos um filme seguindo o Dogma. É uma purificação por meio do cinema. [3]

    É neste contexto que devemos compreender a obra de Lars von Trier, sem perder de vista que o diretor não é um mero participante do movimento Dogma-95, mas sim um dos formuladores dos “votos de castidade”, conforme buscou reatualizar em 2005, propondo mais quatro regras a serem acrescentadas: 1- A gravação dos filmes deve ser feita em formato digital; 2- As filmagens devem ocorrer na Escócia; 3-  As filmagens não podem ultrapassar o prazo de 6 semanas; 4- O custo total do filme não pode ultrapassar a quantia de um milhão de libras esterlinas.

    O diretor também ficou celebrizado por declarações de leniência ao nazismo [4] e pela brutal misoginia presentes nos sets de filmagem [5] e nos filmes Dogville, Anticristo, Ninfomaníaca 1 e 2 e seu mais recente, A casa que Jack construiu. No caso de Anticristo, um júri ecumênico no Festival de Cannes premiou o filme com um “antiprêmio”, por considerá-lo a obra mais misógina de Lars von Trier [6]. Wendy Ide, do jornal inglês The Times, por exemplo, afirmou: “Lars von Trier, nós entendemos. Você realmente, realmente não gosta de mulheres. […] Há uma subcorrente puritana em seu trabalho que quer punir as mulheres por serem entidades sexualmente ativas”. [7]

    Não irei me ater ao conjunto da sua obra cinematográfica ou estabelecer comparações entre os filmes, algo fundamental para compreender o quanto a banalização da misoginia através do aniquilamento do ego dos personagens masculinos que promovem toda e qualquer barbaridade com as mulheres, a mutilação e impossibilidade do prazer feminino, é utilizada enquanto um recurso estético, e expressa a sua visão de mundo e da arte, qual seja: a “destruição destruidora” e a completa ausência de determinações, ou seja, o caos. [8]

    Após assistir A casa que Jack construiu (2018), seu último filme, consolidou-se a minha avaliação acerca destes elementos enquanto constituintes de sua obra. Este filme segue uma construção narrativa similar a algumas de suas películas anteriores, destacadamente a divisão por atos, agora “incidentes” (assassinatos praticados por Jack), da personagem principal interpretado de maneira convincente por Matt Dillon.

    Jack é um engenheiro com apreço pela arquitetura, que pratica a violência por prazer e acreditando que está produzindo arte. O filme é narrado pela personagem principal, intercalando conversas com Virgílio (alusão ao poeta conhecido por obras épicas que remontam a ancestralidade e a tradição romana), interpretado por Bruno Ganz, que cumpre o papel de apresentar um contraponto ao serial killer. A personagem narra seus atos defendendo a sua visão de mundo, de que a morte produz arte. De que destruição produz arte. A narrativa de Jack é a justificativa do próprio trabalho e da contestação da arte contemporânea [9] pelo diretor, no qual transformou o seu cinema num espaço no qual a sua visão de mundo tem voz através dos protagonistas.

    E a destruição é a “casa” que Lars von Trier constrói. Seus recursos estéticos e textuais não podem obnubilar a real expressão daquilo que ele entende por arte, cinema e mundo: Caos e destruição. Jack somente causa sofrimento aos outros, e aqui, Jack assume o alterego do próprio diretor, cuja casa nunca é construída definitivamente, apenas derrubada no início de cada construção. Não comportando, portanto, uma interpretação de que este filme é uma metáfora sobre os demônios que assombram os criadores.

    No primeiro incidente, temos a primeira vítima de Jack. Uma mulher à deriva na estrada, com o macaco quebrado e solicitando ajuda para sanar o seu problema. A personagem interpretada por Uma Thurman não parava de causar incômodo à Jack enquanto este dava carona para ela, justamente pelo fato de não parar de falar. A repulsa por uma mulher que falava, se expressava, era irônica e emitia as suas opiniões de maneira contundente, se tornaram inadmissíveis para Jack, a ponto dele desferir o macaco contra a testa dela e assim iniciar a sua cruzada de serial killer. Nesse caso, a morte vem acompanhada do silenciamento instantâneo da mulher.

    No segundo incidente temos a tomada pelo gosto de matar. Uma mulher, de meia-idade, viúva que somente abre a porta de sua casa ao ser seduzida por um possível aumento da pensão do marido. Uma “parasita”, na visão do assassino, que vive através da pensão de seu falecido marido. Um estrangulamento. No terceiro incidente em diante, temos a completa banalização da perversão, com assassinatos recheados de requintes de crueldade e sadismo. Matar os filhos de uma mulher para depois matá-la não é uma mera crueldade, mas sim a possibilidade de dizer que o poder de tirar a vida de quem a produz, no caso as mulheres, está com os homens. Algo corroborado no patético diálogo do ato seguinte em que Jack pergunta retoricamente a sua vítima: “Você sabe como é difícil ser homem?” ou “As mulheres sempre são vítimas”. “Você tem lindos seios”, é o que Jack diz a sua vítima, no que ela responde que ele sempre era grosseiro com ela. É com a mutilação daquilo que era considerado belo na vítima que Jack se regojiza antes de matá-la. Vale mencionar que Trier sabe muito bem utilizar recursos técnicos e narrativos, de maneira a mesclar o real com o imaginário, confundindo por vezes a crítica e o público sobre o seu caráter escancaradamente misógino e destruidor. Posto isso, o diretor teve a “habilidade” de não trabalhar apenas com o assassinato de mulheres, como no incidente três e os absurdos do incidente cinco, no que consiste muito mais num recurso de roteiro e propaganda do que uma brecha para interpretações não-misóginas, uma vez que Lars von Trier sabe muito bem como jogar com o espetáculo.

    Por fim, ressalto que o machismo, a misoginia e a estética do choque, presentes nas diversas obras do dinamarquês, assim como diversos outros elementos já mencionados, também constituem a agenda de uma nova direita nacional e internacional, que tem repúdio ao avanço dos direitos das mulheres conquistados através de lutas históricas. Esta nova direita sabe se utilizar muito bem da sociedade do espetáculo para chocar e permanecer em voga, portanto, mapear as raízes e capilaridades do que constitui esta plataforma conservadora é tarefa fundamental para combatê-la, e acredito que no campo estético, o movimento Dogma-95 pode fornecer interessantes e preliminares pistas.

    FOTO: Cena do filme A casa que Jack construiu, de Lars Von Triers. Reprodução.

    *João Paulo é doutorando em história social na Universidade Federal Fluminense. Professor de história na rede particular de Niterói-RJ, torcedor do Fluminense e do Império Serrano.
    ** Este artigo é parte de uma pesquisa mais ampla e ainda preliminar sobre a estética da extrema-direita, o cinema dinamarquês e a psicanálise. Agradeço as conversas com Rogério Nascimento de Oliveira e André Vieira, mas isento-os de qualquer equívoco ou imprecisão.

    NOTAS

    1 – O primeiro filme a receber o certificado Dogma dos votos de “castidade” foi Festa de Família, de Thomas Vinterbeg (1998), seguido de Os idiotas (1998), de Lars von Trier. A posteriori, outros diretores se incorporaram ao movimento: Søren Kragh-Jacobsen, Anders Thomas Jensen, Kristian Levring, Jean-Marc Barr, Anthony Dod Mantle, Paprika Steen, Fran Ilich e Harmony Korine.

    2 – Termo utilizado por Michel Marie, em “Os últimos 20 anos do cinema francês”, In: Cinema mundial contemporâneo, (Orgs.) Fernando Mascarello e Mauro Baptista. 2ª edição, Campinas-SP: Papirus, 2012.

    3 – Entrevista com Korine. 9 de setembro de 1999. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq09099918.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    4 – Ver: Lars von Trier constrange Cannes com declaração nazista. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/ft1905201111.htm <Acessado em 24 de novembro de 2018>.

    5 – Em entrevista a jornalistas, o diretor chamou sua protagonista em Dançando no Escuro, a cantora Björk, de louca, e declarou ter sido uma experiência terrível dirigi-la. Boatos dos bastidores diziam de embates intermináveis entre o ego dos artistas e suas diferenças criativas. Björk chegou a dizer publicamente em seu blog que Trier teria inveja das mulheres, indispensáveis para dar alma a seus trabalhos e, por isso mesmo, teria de destrui-las durante as filmagens. Catherine Deneuve, colega de elenco da cantora, chegou a afirmar à época que o processo de filmagem teria sido tão traumatizante que talvez demorasse uma década para que Björk voltasse a fazer cinema. (https://cinemacomrapadura.com.br/colunas/316591/lars-von-trier-um-diretor-muitas-polemicas/)

    6 – MACKAY, M. “Lars von Trier denies woman-hating in controversial filme”. CNN, Entertainment, 04 jun 2009. Disponível em <http://articles.cnn.com/2009-06-04/entertainment/antichrist .lars.von.trier_1_von-trier-politiken-cannes-film-festival?_s=PM:SHOWBIZ> Acessado em 24 de novembro de 2018.

    7 – IDE, W. “Antichrist at the Cannes Film Festival”. The Times, London, Film, 18 maio 2009. Disponível em <http://www.thetimes.co.uk/tto/arts/film/article1886977.ece>. Acessado em 24 de novembro de 2018.

    8 – Em uma dada cena de Anticristo uma raposa em meio ao seu autodilaceramento exclama fantasmagoricamente: O caos reina!

    9 – Este questionamento fica bem nítido com a comparação em dado momento do filme entre o cubismo e um cadáver. A pulsão de morte predomina ao longo de muitas das obras de Trier.

     

     

     

     

  • BLVESMAN: uma corrida rumo à liberdade

    “A partir de agora, considero tudo blues. O samba é blues, o rock é blues, o jazz é blues. O funk é blues, o soul é blues. Eu sou Exu do Blues. Tudo que quando era preto era do demônio e depois virou branco e foi aceito eu vou chamar de Blues. É isso, entenda, Jesus é blues. Falei mermo.” Essas palavras do rapper baiano, Baco Exu do Blues, são parte da primeira música de seu novo álbum BLUESMAN, lançado dia 23 desse mês.

    Baco começa estendendo o conceito do que seria o blues, um dos ritmos fundantes da música norte-americana, na qual praticamente todos os demais ritmos têm alguma relação. Ao mesmo tempo, o artista faz uma crítica à apropriação cultural como uma forma de apagar a memória e a história dos negros. Tudo é blues. Tudo é nosso por princípio e por direito.

    Baiano, Baco Exu do Blues é um dos principais nomes da nova geração do rap nacional. Baco se tornou conhecido na cena ao lançar com o pernambucano Diomedes Chinaski a música Sulicidio em 2016, a mais importante do rap brasileiro dos últimos anos. Após ela, que critica a centralização dada ao eixo Rio-São Paulo, o rap brasileiro não foi mais o mesmo. Nome fora desse eixo passaram a ter uma importante aparição na cena.

    Ano passado, Baco lanço Esú seu primeiro álbum, que foi considerado um dos melhores de 2017.

    Desde então, a expectativa para um novo álbum foi se tornando cada vez maior.

    Eis que chegamos em Bluesman. Para lançar seu novo trabalho, Baco utilizou fortemente as redes sociais, divulgando e destrinchando o novo disco em sua página no Instagram, em um trabalho de marketing notável.

    Bluesman é um álbum que fala basicamente sobre sentimentos: o amor, a perda, a dor, a conquista, a dúvida, o medo, a raiva, a angustia. A cada música umas séries de sentimentos se condensam, se misturam e são apresentados. Baco expõe suas dúvidas, medos, angústias e conquistas. É um álbum em certo sentido pessoal, mas, ao mesmo tempo, as músicas de Baco tratam de problemas e questões que estão presentes na vida de negros e negras. É um álbum sobre o que sentimos.

    A pressão social e individual pela conquista do resultado, pois afinal o negro deve ser sempre forte e firme, não podendo desistir. A angústia após alcançar o resultado, a forma de lidar com o suposto fracasso. As relações interpessoais e a forma que os outros nos enxergam, também se fazem presente nas músicas do álbum.

    O álbum também é recheado das chamadas Love songs. Porém, apesar disso e do sentimentalismo, não se pode dizer que as músicas de Baco falam diretamente sobre o amor. Diferentemente de Te amo Desgraça, Banho de Sol, e outras Love songs que consagraram o cantor, as de Bluesman parecem tratar muito mais sobre as fragilidades, os medos de um relacionamento, os erros e angústias, e a solidão do que sobre o amor de fato.

    Bluesman é álbum sobre sentimentos, mas acima de tudo sobre um deles, a liberdade. Sobre ser livre e se sentir desta forma. Sobre quebrar padrões. Misturar sentimentos, como Baco faz em frase após frase, e misturar ritmos, ao colocar ora o som de tambores misturado aos beats e a guitarra do blues.

    Para ser livre de fato, é preciso assim se sentir e assim se entender. Baco busca através de suas letras e faixa após faixa tocar nessa questão. A liberdade do negro, de seus ritmos, de sua cultura, de seus corpos. Livres de um determinado padrão. Livres de uma determinada cobrança. Livres para assim enfrentar o racismo brasileiro.

    A capa de Bluesman representa isto. Um negro tocando guitarra no pátio do Carandiru. A cena que é inusitada e inesperada confronta aquilo que seria aceitável, ou o papel e o lugar do negro. Representa um suspiro de liberdade no meio ao caos.

    Ao lado do álbum foi produzido também um curta-metragem, que transforma o trabalho musical em uma sensível obra cinematográfica.

    O curta é um crítica ao racismo e novamente um canto de liberdade. Uma das frases da filmografia é de interessante reflexão: “O Brasil tem uma população de negros maior que a de brancos. Temos menos valor por sermos maioria? A ironia da maioria virar minoria”.

    O ator principal do curta começa a cena correndo, aparentemente sem direção, olhando para trás, com um sorriso no rosto que hora se transforma em um semblante sério, surpreendendo as pessoas que ele encontra no caminho. Um jovem negro correndo na periferia de uma cidade brasileira. Do que e para onde este jovem corre? E em especial de quem ele corre? Ao ver um negro correndo assustado nas ruas, logo pensamos que ele está correndo da polícia. O jovem negro do curta corria em caminho para se sentir livre, rumo a um banho de chuva, em direção a um pátio aberto, ou para encontrar seus sonhos e desejos. E essa é uma das ideia que o disco quer passar, como vermos os negros, quais locais normalmente colocamos os negros, e quais locais nós realmente podemos alcançar.

    Blvesman é um dos melhores e mais importantes álbuns do rap e da música brasileira deste ano (apesar de na minha playlist não entrar no top três). E Baco se mostra como um dos grandes artistas de nossa geração. A música negra, o rap e nossos MC`s cada vez mais ocupam espaços no cenário nacional, sem perder a essência e os valores de representação das pautas cruciais que atingem o povo negro e a periferia. É preto no topo.

    Eles querem um preto com arma pra cima, num clipe na favela gritando cocaína. Querem que nossa pele seja a pele do crime, que Pantera Negra só seja um filme. Eu sou a porra do Mississipi em chama”– Baco Exu do Blues.

     

  • Pequenas observações sobre o filme Infiltrado na Klan

    Silêncio. O público parece não respirar. Um misto de revolta e indignação toma conta do cinema. As luzes se acendem e é possível ver muitos enxugando as lágrimas. Foi assim o final do novo filme do diretor americano Spike Lee: Infiltrado na Klan. O filme, baseado numa história real, conta a saga de um jovem policial negro que nos anos 1970 se infiltra na organização de supremacistas brancos Ku Klux Klan (KKK).

    A saga do policial Ron Stallworth começa ao ser o primeiro negro aceito para servir a força de segurança na cidade de Colorado Springs. A desqualificação profissional, as piadas, apelidos pejorativos e o assédio são faces do racismo institucional que Stallworth passa para se firmar como policial. Sua primeira missão como investigador foi se infiltrar no comício de um líder negro ligado aos Panteras Negras. Para a polícia, e porque não falar para o Estado americano, as organizações negras em luta contra a segregação e por direitos civis, eram consideradas inimigas do American Way of Life, portanto precisavam de monitoramento e perseguição.

    Foi na hipótese de fazer a coisa certa e passar a investigar uma organização racista e inimiga das liberdades democráticas que Ron Stallworth se infiltra na KKK. Você agora deve estar se perguntando como um negro conseguiu se infiltrar numa organização de supremacista brancos. Stallworth mantinha contato com a Klan por telefonemas e correspondências nutridas de ódio racial, usando palavras milimetricamente pensadas para encantar os chefes da organização racista com o recruta promissor. Quando precisava fazer encontros presenciais com os membro da Klan o policial branco Flip Zimmerman era enviado.

    Assista o trailer do filme

    O policial negro era o cérebro da investigação. Sua sagacidade o levou a estabelecer contato com David Duke, um dos principais líderes da KKK. Duke é retratado como um político habilidoso e inteligente que exerce incrível fascínio sobre seus liderados, em geral fanáticos ignorantes com baixa instrução e movidos por um doentio ressentimento social. Suas palestras eram verdadeiras pregações sobre a superioridade biológica da raça branca e de como negros e judeus desvirtuavam o progresso americano. O líder da Klan nunca imaginou que um negro poderia se infiltrar na sua organização realizando um minucioso processo de investigação com gravações de conversas, fotografias, desmantelando ações terroristas e prisões.

    No meio dessa trama policial se destaca o papel da ativista negra e líder estudantil Patrice. Como presidente da associação estudantil da cidade organiza sessões de propaganda para difundir a importância dos direitos civis para a comunidade negra e da auto organização. Patrice, obviamente inspirada na pantera negra Angela Davis, é inteligente, articulada, forte, desconfiada da polícia e convicta da luta para superar o racismo estrutural da sociedade americana e por esses motivos passa a ser a inimiga número um da KKK em Colorado Springs. Importante notar que na Klan as mulheres têm papéis secundários e subservientes aos seus maridos.

    O filme de Spike Lee é urgente e necessário para o momento atual do Brasil e do mundo. Governos neo-fascistas se formaram na Itália, nos EUA e acabam de ganhar a eleição no Brasil. Não por outro motivo David Duke, da KKK, que segue em atividade, apoiou Trump e declarou sua simpatia por Jair Bolsonaro. Infiltrado na Klan joga luz para a compreensão do quanto o passado segue vivo no presente.

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    A extrema direita mundial parabeniza Jair Bolsonaro

  • Hip Hop e cultura política

    Este texto pretende lançar algumas questões e elementos para o debate sobre esta cultura e seu papel na sociedade para o dia 12 de novembro, Dia Mundial do Hip Hop.

    É fato que o Hip Hop é uma das culturas contemporâneas mais politizadas. Nascido nas favelas e guetos, é conhecida pela combinação entre arte e protesto social, em especial contra o racismo e a desigualdade social.

    Há controvérsias quanto ao nível político inicial desta cultura. Pode-se dizer que em sua origem não havia um objetivo de transformação social, mas apenas de festejar. Muitos dão como data de seu nascimento uma festa ocorrida no Bronx, periferia de Nova Iorque, na qual havia os quatro elementos desta cultura reunidos. De fato, esta festa de 11 de agosto de 1973, promovida pelo Dj Kool Herc, tinha como fato central a união de Dj, Break, Graffiti e MC.

    Mas o contexto em que nasceu e se desenvolveu diz muito sobre as pautas políticas que incorporou depois. O próprio pai do Hip Hop, Kool Herc, imigrante jamaicano e negro, trouxe a cultura do MC que herdou da musicalidade da ilha. Aqueles que abraçaram seus elementos viviam nesse mesmo contexto, em meio a uma intensa violência urbana e racismo policial. Logo, a Zulu Nation de Afrika Bambaataa, trouxe para a cultura a necessidade do conhecimento histórico das raízes da opressão, além de um novo lema: “Paz, Amor, União e Diversão”.

    Em entrevista, KRS One, uma das maiores referências do mundo Hip Hop diz: “Hip Hop é política, política da rua na rua […] um estilo de vida, um estilo de pensar, Rap é uma expressão do Hip Hop, Graffiti é uma expressão do Hip Hop, breakdance é uma expressão do Hip Hop, mas nenhum deles é Hip Hop, Hip Hop é uma cultura.”

    KRS One diferencia Rap de Hip Hop

    Na origem do BLOCK-SE, onde a ideia nasceu e tomou forma, estão dois tradutores. Foi durante longas noites viradas no trampo da tradução que as conversas sobre o Hip Hop, sua história, os caminhos que a cultura tomou e a possibilidade de intervir nesta cena que o nosso projeto tomou forma e virou realidade.Esse é o primeiro material que traduzimos e legendamos relacionado ao Hip Hop, se liga aí na entrevista com o mestre KRS One, um dos filósofos da cultura, feita pelo "Rap City" em 1993.Tradução: Luiz Carlos Portella e Túlio CunhaLegendas: Túlio Cunha

    Posted by Block-se on Thursday, April 20, 2017

    Podemos entender com essas referências que o Hip Hop é sim mais do que um conjunto de expressões artísticas, mas também resistência cultural, por isso, política.

    Isso não é dizer que para praticar qualquer um dos elementos do Hip Hop seja necessário ler algum autor clássico ou contemporâneo que fala de questões sociais. Isso, sem dúvida, poderá ser uma poderosa fonte de inspiração. O que é mesmo evidente é que a própria existência da cultura Hip Hop contraria as expectativas do classe dominante, colocando em cheque a forma de produzir e distribuir arte dominantes. Podemos então falar que, além de cultura, é contracultura.

    E de qual tipo de política falamos?

    Em tuíte recente, o rapper Djonga, um dos que mais destacam-se no cenário atual, disse o seguinte:

    A publicação parece não dizer, mas quem ouve Rap pode entender o sentido da coisa. No Brasil, o grupo que mas fez sucesso, Racionais MC’s, tem em suas letras famosas denúncias dos problemas sociais que atingem o país, desde o racismo narrado em “Nego Drama”, passando pelo dia a dia do morador da periferia em “A vida é um desafio”, “Da Ponte Pra cá”, do ex-presidiário em “O Homem na Estrada”, do presidiário em “Diário de um Detento”. e também do assaltante morto em tiroteio em “Artigo 157”. Todas essas figuras e trajetórias são contextualizadas e a violência é apresentada como fruto de uma sociedade extremamente desigual e racista.

    É o completo oposto da narrativa da direita, ainda mais da extrema-direita que chegou ao governo do país recentemente alimentando o discurso de que não há racismo no país, com um candidato eleito que chegou a dizer “portugueses nem pisaram na África” ao citar a origem da escravidão, além de pregar a ampliação de endurecimento das penas de aprisionamento na 3ª maior população carcerária do mundo e fortalecer o espírito de guerra interna com discursos que citam “metralhar a Rocinha”, o uso de atiradores de elite e drones que disparam armas de fogo para “abater bandidos”, dentre outras posturas famosas.

    Na música “Rato Cinza, Canalha” de 1998 do histórico grupo de Rap, Consciência Humana, há um trecho que diz:

    “Somos do lado escuro obscuro;
    E não abusamos da nossa liberdade de expressão;
    Não somos foras da lei;
    Só não aceitamos o sistema, somos extrema-esquerda”

    Em uma pesada crítica à atuação policial, os rappers buscam reivindicar sua liberdade artística, ao bom e velho estilo do grupo estadunidense NWA, porém com conteúdo mais político, chegando a declararem-se numa posição, a extrema-esquerda.

    Já neste ano, o rapper Djonga, do tuíte que citamos, diz em seu trecho da música “Favela Vive Parte 3” o seguinte:

    Esquerda de lá, direita de cá
    E o povo segue firme tomando no centro
    Onde a tristeza do abuso é pra maioria
    E o prazer de gozar sobra pra 1%

    Embora relativize a importância de sinalizar as diferenças entre e direita e esquerda neste trecho, ao contrário do que pode dar a entender seu rechaço ao posicionamento de direita no Rap, Djonga mostra que o problema da desigualdade social segue como central em suas letras.

    Em 2017, João Dória ainda na prefeitura de São Paulo declarou guerra ao graffitti quando resolveu apagar importantes obras de arte dos muros da cidade, como o famoso mural da Avenida de 23 de Maio. O político de extrema-direita, inventou um paralelo entre este ramo da arte visual e o “vandalismo” para justificar a ação. Provocou o protesto de muitos grafiteiros.

    Em artigo feito em 2014 para o “A Notícia”, Nelson Triunfo, um dos pioneiros do Breakdance no Brasil, é citado. Sobre as rodas de breakdance é dito “a roda era desfeita de forma truculenta, socos e pontapés eram distribuídos e, não raro, dançarinos eram levados para longos chás de cadeira nos distritos policiais, sob a acusação de vadiagem ou desacato. Eram considerados ‘rebeldes’, ‘subversivos’.”.

    Não é exclusiva à cultura Hip Hop a repressão sofrida. Temos vários outros exemplos, como a repressão destinada às rodas de capoeira no Brasil, que sofreram proibição durante anos, à percussão em geral nos Estados Unidos, aos chamados “bailes black” que emergiram aqui enquanto havia ditadura militar, dentre vários outros exemplos que podemos citar. O que é comum neste caso é que a repressão sempre se destina às manifestações da cultura de origem negra.

    Este tipo de repressão pode ter diversas causas e podemos realizar várias reflexões sobre todos seus aspectos. Mas, em resumo, quem detém o poder econômico pretende preservar sempre sua hegemonia cultural, para que o oprimido não consiga identificar-se e, por consequência, identificar seu opressor. Em descrições históricas sobre insurreições organizadas por populações negras no continente americano, arrancadas de seu local de nascimento na África e trazidas à força, é comum a descrição do papel das diversas manifestações culturais nestas. Podemos citar como exemplo o papel que as datas sagradas do Islã cumpriram para organização da insurreição dos Malês na Bahia no início do século XIX. Pouco antes se desenvolveu a Revolução de São Domingos que levou à criação da primeira ex-colônia a abolir a escravidão no mundo moderno: o Haiti, em que o Vodu foi um catalisador:

    “[…] O vodu era o meio da conspiração. Apesar de todas as proibições, os escravos viajavam quilômetros para cantar, dançar, praticar os seus ritos e conversar; e então, desde a Revolução, escutar as novidades políticas e traçar os seus planos.” [1]

    Portanto, podemos simplificar dizendo que a natureza do Hip Hop é também política por dois motivos: primeiro, pela realidade em que desenvolve-se está necessariamente de um lado, o dos oprimidos. Segundo, porque grande parte dos artistas deste meio estudam e desenvolvem política nas suas manifestações, influenciando um grande público. Numa realidade em que o direito de dançar e festejar foi e é negado a muitos, exercê-lo foi em muitos momentos resistir e a memória histórica do povo que fez isso e que quer fazer muito mais está inscrita nas letras de rap e nas paredes com graffiti.


    NOTAS
    [1] JAMES, C.L.R. Os Jacobinos Negros. Toussaint L’Ouverture e a revolução de São Domingos. 1ªEd. São Paulo. Boitempo, 2010.

     

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  • Coragem política e estética para dias de luta: por que reivindicar a memória do Teatro de Arena?

    No último setembro foram realizadas no Sesc Ipiranga, em São Paulo, as leituras cênicas das peças “Eles não usam Black-tie”, “Chapetuba F. C.”, e “Revolução na América do Sul” seguidas de debates mediados por dramaturgos contemporâneos que reavivaram questões e polêmicas fundamentais para o teatro brasileiro. Queremos compartilhar algumas reflexões sobre elas.

    É curiosa certa postura recorrente por parte de artistas, pesquisadores do teatro e interessados em geral, onde se concorda sobre a importância histórica do Teatro de Arena, mas com as devidas ressalvas. Argumenta-se que o discurso engajado das obras limitou a inventividade das formas teatrais, consideradas muito didáticas, tradicionalmente dramáticas, como se estivessem instrumentalizadas pela própria força dos temas sociais dramatizados – principalmente a partir de 1956, com a chegada dos jovens artistas Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Outra crítica bastante difundida é a de que o que era apresentado tinha como público somente estudantes da classe média paulistana, sendo ingênuo em seus propósitos e com pouca repercussão na sociedade. As explicações caminhariam não para a desvalorização ou a negação da produção do Arena, mas fundamentalmente para os seus limites – o que não acontece com outras experiências históricas do teatro, como o Teatro Oficina, por exemplo.

    Encenadas respectivamente em 1958, 1959 e 1960, as três dramaturgias marcam uma virada na forma de se escrever teatro no Brasil. Foi no interior das práticas experimentais do Laboratório de atuação, organizado por Boal, em 1956 no Arena, e do Seminário de dramaturgia, de 1958, que nasceram os textos. Uma nova forma de se pensar teatro estava sendo estruturada, em consonância com os debates modernistas do início do século XX. De acordo com o teórico Peter Bürguer, a arte modernista recusa o esteticismo e a categoria de “instituição arte” para ir ao encontro de outras esferas da vida, como ele mesmo diz, a arte modernista está interessada na práxis vital. Portanto, o radicalismo experimental, o interesse pelos temas centrais da sociedade brasileiras, o engajamento político e, portanto, a tomada de posição diante da própria realidade, assim como o modo de produção compartilhado e discutido por todos os artistas do grupo, só podem ser entendidos nesse desejo de superação do “puramente estético” para a criação de novas formas que fossem capazes de romper o teatro e transbordar para a vida. O teatro naquele momento era transformado em uma verdadeira arena de batalha, e isso era um dos grandes trunfos estéticos dessas peças, ao contrário do que se costuma afirmar. A produção poderosa da canção brasileira imediatamente posterior a esse período, a chamada “MPB”, nasce também muito influenciada por esse projeto teatral. É notável o risco estético que os artistas se propunham.

    Não à toa, a professora Iná Camargo Costa intitula um de seus livros mais conhecidos de “A hora do teatro épico no Brasil”, reiterando a associação do teatro com as lutas sociais de seu tempo. Como teatralizar greves? Conflitos de um time de futebol de várzea pressionado pelo capital? Como teatralizar o processo eleitoral, a capitulação de parte da esquerda pela máquina dos grandes partidos? A miséria e as desigualdades da sociedade brasileira?

    A forma estética que os artistas tinham domínio na época era a dramática, mas as forças dos temas escolhidos tensionaram essa forma até o limite, gerando o que vemos em “Revolução na América do Sul”: uma dramaturgia fragmentada, com uma série de canções e coros, inspirada no teatro de revista brasileiro e também no chamado teatro épico-dialético. Os experimentos seguintes caminham numa radicalização. Teremos “Mutirão em novo sol” e “A mais-valia vai acabar, seu Edgar”, ambas peças de 1961, que se integraram a movimentos sociais estudantis e camponeses, na busca por novos públicos. Nessas duas peças os artistas em questão se envolveram: Boal e Guarnieri na montagem de Mutirão de São Paulo,  e Vianinha, autor de “A mais –valia”, já imerso na construção dos Centros Populares de Cultura da UNE.

    Na visão de Iná, o pressuposto do teatro épico é a sua associação com os movimentos sociais. Portanto, não estamos falando só de uma questão formal, não apenas de uma politização dos temas tratados, de uma influência brechtiana ou não. Estamos considerando que essas três peças do Teatro de Arena mobilizaram uma profunda mudança na forma de se pensar a função social da arte, em uma transformação estético-política que trouxe consequências concretas para o teatro brasileiro e que – é bom ressaltar – foram punidas historicamente por isso.

    A reprodução de um discurso que faz questão de menosprezar o potencial desse teatro está, mesmo sem querer, intimamente ligado a história oficial contada a partir do golpe de 1964 – e que se intensificou nesses anos de domínio econômico e político do neoliberalismo.

    Os chamados “limites” do Teatro de Arena estão inseridos num contexto de intenso combate ideológico, em uma conjuntura complexa, de disputas entre vários agentes políticos, como o governo norte-americano amedrontado com a revolução Cubana, a guerra fria e a intensificação das lutas sociais, o fortalecimento da indústria cultural no país e a postura reacionária de setores da burguesia brasileira, do exército e da Igreja católica. Foram essas forças que se articularam para dar o golpe de 1964. Ao mesmo tempo, um campo progressista – também em disputas internas – formado por movimentos sociais relevantes como as ligas camponesas, o movimento operário, o sindicalismo e a figura de João Goulart com pautas progressistas que ganhavam força nessa conjuntura, assim como a própria militância do Partido Comunista.

    Nesse contexto, o Teatro de Arena fomentou o interesse de investigar a fundo temas da realidade brasileira, como o campesinato e o proletariado, as desigualdades econômicas, os impasses para uma maior mobilização social, o imperialismo, além do interesse em desnaturalizar as ideologias da burguesia, como o individualismo, a meritocracia e desnaturalizar as próprias instituições burguesas.

    A punição histórica a esse projeto estético-político veio tanto ideológica como materialmente. Na mesma noite do golpe militar de 1964, o prédio da UNE no Rio de Janeiro, sede do CPC, foi incendiado; a peça “Os Azeredo mais os Benevides” de Vianinha, com direção de João das Neves, foi impedida de estrear; foi decretada imediatamente a prisão de líderes de movimentos sociais. Sobre o aniquilamento físico desse projeto, é simbólica a fala do cineasta Orlando Senna quando relata a sua prisão em 1964, onde, sob tortura, teve a única cópia do seu filme (feito para a encenação de “Mutirão em novo sol” no CPC da Bahia) queimada por militares. Por outro lado, do ponto de vista ideológico, tivemos a censura como prática comum do Estado, acompanhada de uma intensa campanha anticomunista e a entrada ostensiva da produção cultural americana.

    Aquilo que, nos anos que se seguiram, se costumou considerar como fragilidade nessas peças (inclusive por seus próprios autores), curiosamente, faz eco à história contada pelos vencedores, pra citar Benjamin. É claro que é preciso olhar de forma crítica para a presença de cenas machistas e homofóbicas, sem cair em anacronismos (diga-se de passagem que muitos grupos de teatro negro, feminista e lgbt tem cumprido um papel bastante corajoso nesse sentido, estético e politicamente). Entretanto, criticar a forma dramática, por exemplo, como sendo um limite em si desses textos – principalmente dos dois primeiros – não constitui um argumento crítico sustentável. Falaremos por isso que Tchecov, Ibsen, Hauptmann estão ultrapassados por utilizarem a forma dramática em tensão com os temas sociais? Esse argumento só seria válido se colocarmos o chamado “teatro pós-dramático” como superação estética – apagando qualquer chama de pensamento dialético sobre os processos históricos ligados à arte. Além disso, acreditar em qualquer superação, sabendo que a esmagadora maioria da população brasileira nem mesmo sabe o que é a arte pós-dramática é um tanto narcísico. É preciso dizer que o drama não é esteticamente “inferior” em si. Podemos criticar o drama como sendo uma forma estética essencialmente burguesa, que reitera a ideologia dominante ao colocar um indivíduo com pleno poder de ação no centro da cena, em disputa dialógica com outros personagens. Se o Arena tensionou o drama, indo para além dele, isso aconteceu dentro da práxis teatral, pelo interesse em encenar conteúdos que a forma dramática não dava conta de comportar plenamente.

    É injusto, portanto, afirmar que a estética e a temática do Arena tenham sido superadas pelos seus “limites”. O que vemos é precisamente o contrário: uma força temática e formal impressionantemente atual. Há que se dizer que, se foi superada historicamente, isso se deu, em grande parte, por questões políticas. Por isso, é fundamental que voltemos nossa atenção para esses textos, por sua coragem e vitalidade.

    Por fim, é preciso dizer que o teatro brasileiro precisa reencontrar aquela coragem. Os anos de ditadura e neoliberalismo transformaram em tabu temas desde sempre caros às esquerdas, como a exploração do trabalho e a desigualdade. Amparados pela ideia de que a arte, quando fala de política, é menos arte, abandonamos discussões fundamentais para se pensar a nossa sociedade e a nossa vida. Se querem nos fazer acreditar que a politização da arte diminui o seu valor estético, gostaríamos de fazer o raciocínio inverso: tergiversar sobre esses assuntos fundamentais, com hermetismos e esteticismos, é um tipo de covardia. E essa covardia, certamente, é um subproduto da derrota da esquerda e da vitória da produção ideológica burguesa.

    FOTO: Flávio Migliaccio e Milton Gonçalves na peça ‘Chapetuba Futebol Clube’, do Teatro de Arena. Foto: Hejo. Cedoc-Funarte

     

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  • A crítica à ditadura militar na obra da Legião Urbana

    A mais conhecida banda da História do rock brasileiro abordou os militares e a ditadura por eles comandada em seu repertório, sempre de forma muito negativa. Tendo sido punk em Brasília, nos anos 1970, Renato Russo era alvo constante da repressão nas ruas e nas festas que frequentava com a turma de jovens da cidade que gostava de rock. Inclusive, sofreu agressão física cometida por um soldado ao tentar argumentar contra as arbitrariedades praticadas esse último. Certa vez, em um bar, pegou um microfone ligado ao amplificador e xingou a ditadura, o que foi uma atitude corajosa. E ainda viu canções de sua autoria censuradas por técnicos da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), sendo elas: “Baader-Meinhof Blues” (com Marcelo Bonfá e Dado Villa-Lobos), “O Reggae” (com Bonfá), “Tédio (com um T bem grande pra você)” e “Dado Viciado”. [2] Depois liberadas, as duas primeiras foram incluídas em Legião Urbana (1985), a terceira em Que país é este 1978/1987 (1987) e a última no álbum Uma outra estação (1997).

    Não foi por acaso que o combate à ditadura tenha aparecido nos discos da Legião. O artista confirmou em entrevistas ser em si muito do que escrevia.[3] “Que país é esse” é uma crítica direta à experiência dos militares no poder. Escrita por Renato em 1978, foi inicialmente tocada pela banda punk Aborto Elétrico, por ele liderada. O seu refrão é inspirado na indagação do então presidente da Aliança Renovadora Nacional (Arena, partido de sustentação da ditadura), Francelino Pereira: “Que país é esse em que o povo não acredita no calendário eleitoral estabelecido pelo próprio presidente?”. Essa frase de 1976 se referia à dúvida lançada pela oposição quanto à promessa do general presidente Ernesto Geisel no sentido de abrir gradualmente o regime de exceção, com eleição direta para governadores dali a dois anos.

    A letra critica elementos caros à ditadura, como a questão social “Nas favelas” (que cresceram junto à explosão das megalópoles em tais anos) e “na Baixada Fluminense” (com os seus grupos de extermínio, que surgiram antes do Golpe de 1964, mas incrementaram a sua atuação depois dele); a iniquidade política representada por um Senado onde há “Sujeira”; o descrédito com a Constituição autoritária que “Ninguém respeita (…)”; o nacionalismo ufanista que levaria todos a acreditarem “no futuro da nação”, apesar do desalentador cenário; a visão negativa do país que integrava o Terceiro Mundo e era motivo para “Piada no exterior”; o genocídio indígena, que levaria o Brasil à riqueza caso todas as almas fossem vendidas “num leilão”, tendo em vista a construção de rodovias superfaturadas que conectavam longínquas regiões do país e faziam a felicidade das empreiteiras. Isso tudo, além de lembrar a resistência armada à ditadura “no Araguaia” e a luta de classes na subversão do trabalhador cujo sangue “anda solto” mesmo após a sua morte, e é capaz de manchar documentos secretos “Ao descanso do patrão” – naquela época o fenômeno do Novo Sindicalismo indicava a reorganização da classe trabalhadora.[4]

    Mais amplamente, o questionamento de Renato era potencializado pela crise do “milagre brasileiro”, que propiciava a escalada da dívida externa e da inflação, se não bastasse o próprio arrocho salarial, que financiara internamente tal política econômica e, consequentemente, depauperara as condições de vida da classe trabalhadora. Essa indignada avaliação sobre o cenário nacional foi revalorizada segundo o contexto do ano de 1987, quando foi lançada ao grande público. A pergunta do título ganhou enorme força diante dos repetidos escândalos de corrupção, da crise decorrente do Plano Cruzado II – que levou à superinflação e a uma nova corrosão do salário mínimo –, da falta de legitimidade do presidente José Sarney – ex-dirigente da Arena, e que chegara ao poder ilegalmente na condição de vice de Tancredo Neves (morto antes de tomar posse) –, e da decepção com a Nova República, mais amplamente.

    “Que país é este” é uma canção de três acordes – copiados de “I don’t Care”, (Ramones), de 1977 –, melodia simples e poesia crua, compatível com a aspereza musical evidenciada pela guitarra distorcida de Dado e influenciada pelo punk. A dramaticidade da interpretação vocal cresce nos versos que antecedem o refrão e explode nessa parte, com o questionamento político sendo realizado de forma gutural. A gravação chegou ao primeiro lugar do programa Globo de Ouro – que reproduzia semanalmente na televisão as paradas de sucesso das rádios nacionais –, ganhou o prêmio de melhor música de 1987 na votação dos leitores da Bizz (a revista de música mais importante do país), e contribuiu para que o LP Que país é este 1978/1987 atingisse o topo da lista dos mais vendidos, em março de 1988.[5]

    O maior sucesso de álbum foi “Faroeste Caboclo”, que arrebatou um bloco inteiro do programa televisivo anteriormente citado, devido aos seus 9 minutos e 10 segundos de duração, o que foi considerado um marco da consolidação do rock brasileiro pela crítica especializada daquela época. A canção foi composta por Renato, em 1979, durante duas tardes, apesar de conter 159 versos. Essa facilidade foi relacionada pelo autor com o ritmo fácil na língua portuguesa, baseado na divisão do ritmo do repente.[6] Os diferentes momentos da trajetória de João de Santo Cristo são acompanhados por mudanças no ritmo da música, que oscila entre o sertanejo, o reggae e o rock. A letra faz referência ao abismo entre os mundos rural e o urbano no Brasil, enquanto a sua vida é atravessada pela violência, pela brutalidade das relações humanas e pelo preconceito classe e cor.[7]

    Entre os trechos que justificaram a proibição de sua radio-fusão – contornada pelos programadores das FMs, que tomaram a iniciativa de editar os palavrões cantados –, encontra-se a crítica à covardia dos atentados terroristas praticados pelos militares da “linha-dura”, que promulgavam um discurso anticomunista e anticorrupção, e almejavam por maiores prazos para completar os expurgos iniciados em 1964 (a chamada “operação limpeza”).[8] Entre os exemplos mais conhecidos desse tipo de ação militar estão o Caso Para-Sar (plano de explosão do gasômetro da cidade do Rio de Janeiro, suspenso após a denúncia de Sérgio Macaco, incumbido por um brigadeiro de colocá-lo em prática), a carta-bomba enviada ao presidente da OAB e que matou a secretaria Lyda Monteiro da Costa, em 1980, e o frustrado Atentado do Riocentro, cujas bombas originalmente destinadas ao publico presente às comemorações do Dia do Trabalhador estouraram acidentalmente no colo dos militares terroristas designados para a missão, em 1981.

    Na letra, o narrador observador revela a visita de um emissário ao personagem João de Santo Cristo: “O tempo passa e um dia vem na porta um senhor de alta com dinheiro na mão/ E ele faz uma proposta indecorosa e diz que espera uma resposta/ Uma resposta de João”. Com o objetivo de acentuar a indignação do protagonista da história, esse assume o discurso na primeira pessoa, enquanto a parte musical transita para um rock mais pesado: “– Não boto bomba em banca de jornal nem em colégio de criança/ Isso eu não faço não/ E não protejo general de dez estrelas, que fica atrás da mesa/ Com o cu na mão”/ E é melhor o senhor sair da minha casa/ Nunca brinque com um Peixes de ascendente Escorpião”. O narrador observador retoma o seu lugar para citar a promessa de retaliação feita pelo representante da ditadura, para, em seguida, ceder a palavra a esse último: “Mas antes de sair, com ódio no olhar, o velho disse: – Você perdeu sua vida, meu irmão”.

    O tema da ditadura militar voltou a ser abordado pela Legião no álbum subsequente, As Quatro Estações (1989), o seu maior sucesso comercial (que conquistou o disco de platina, com mais de 2 milhões de cópias vendidas). “1965 (Duas tribos)” foi escrita por Renato, Dado e Bonfá, com um ritmo de rock intenso e a instrumentação básica desse estilo, composta por guitarra distorcida, baixo e bateria. No seu título há um recurso poético, que avança um ano na História brasileira para fugir ao óbvio e assim evitar a grafia do famigerado 1964.

    A experiência da tortura é tratada nos versos em que a brutalidade da ação sofrida pelo narrador é inteligentemente contraposta pela ideia de normalidade, essa sugerida pela citação da estação do ano associada às férias e ao lazer – além da lembrança de que o mesmo tipo de atrocidade poderia ter acontecido aos seus familiares: “Cortaram meus braços/ Cortaram minhas mãos/ Cortaram minhas pernas/ Num dia de verão/ (…) Podia ser meu pai/ Podia ser meu irmão”. A letra também cita o extermínio de militantes de organizações de esquerda que empregavam a luta armada, enquanto o narrador lembra objetos lúdicos de sua infância – nesse ponto, poeticamente, Renato se refere à realidade de que os jovens estudantes engrossavam as fileiras do polo mais extremado da resistência à ditadura[9]: “Mataram um menino/ Tinha arma de verdade/ Tinha arma nenhuma/ Tinha arma de brinquedo/ Eu tenho Autorama/ Eu tenho Hanna-Barbera/ Eu tenho Pêra, Uva e Macã/ Eu tenho Guanabara/ E modelos Revell”.

    Outra dimensão da ditadura vista na letra diz respeito à propaganda política ufanista, que amparava ideologicamente a repressão e buscava encobri-la:[10] “O Brasil é o país do futuro/ (…) Em toda e qualquer situação/ Eu quero tudo pra cima (…)”. Além disso, há a ideia de inversão de valores no Brasil desse período, relacionada com o estigma lançado contra os setores que se opunham ao arbítrio: “Quando querem transformar/ Dignidade em doença/ Quando querem transformar/ Inteligência em traição/ Quando querem transformar/ Estupidez em recompensa/ Quando querem transformar/ Esperança em maldição”. Por fim, o narrador cobra o posicionamento dos brasileiros diante da violência de Estado, apelando para o discurso bíblico: “É o bem contra o mal/ E você de que lado está?/ Estou do lado do bem/ (…) Com a luz e com os anjos”.

    A canção mais inflamada da Legião contra os militares e a ditadura não foi um sucesso radiofônico, ao contrário de “1965 (Duas Tribos)”. Incluída no álbum Uma outra estação, o último da banda, a canção “La Maison Dieu” foi composta por Renato, Dado e Bonfá. Com ritmo arrastado, teclados fazendo a cama e guitarras pesadas carregadas de efeitos, lembra na primeira estrofe uma prática comum na ditadura: a deleção de opositores. Ao não aceitar ser um “dedo-duro”, o narrador indiretamente crítica essa prática dos setores da direita nos chamados Anos de Chumbo: “Se dez batalhões viessem à minha rua/ E vinte mil soldados batessem à minha porta/ À sua procura/ Eu não diria nada/ Porque lhe dei minha palavra”. Saltando para a quarta estrofe, vemos o narrador contando que pensou ter visto a sua morte, sendo essa uma personagem que lhe faz recordar os horrores da ditadura militar. Ela assume o discurso na primeira pessoa e aborda a brutalidade da tortura e das execuções perpetradas pelos militares: “Eu sou/ A pátria que lhe esqueceu/ O carrasco que lhe torturou/ O general que lhe arrancou os olhos/ O sangue inocente/ De todos os desaparecidos”. O realismo segue no trecho seguinte: “O choque elétrico e os gritos/ – Parem, isso dói”.

    A estrofe mais ácida da letra é a sétima, em que há: o xingamento explícito à experiência do golpe de 1964 (chamado de “revolução” com o provável objetivo de zombar do vocabulário adotado pelos militares), e também às tropas e às altas patentes do Exército brasileiro; a ideia de manutenção de uma memória antibarbárie na sociedade; e a reprovação da Lei da Anistia, uma estranha figura jurídica que afirma uma falaciosa reciprocidade entre opositores políticos e agentes de Estado, através dos chamados “crimes conexos”.[11] Eis os versos: “Eu sou a lembrança do terror/ De uma revolução de merda/ De generais e de um exército de merda/ Não nunca poderemos nos esquecer/ Nem devemos perdoar/ Eu não anistiei ninguém”. A estrofe subsequente alerta para as continuidades da repressão e da ditadura, décadas depois, sendo possível que se trate de uma crítica à Polícia Militar, tendo em vista o emprego da palavra “uniforme”, no sentido do vestuário utilizado por uma determina corporação: “Abra os olhos e o coração/ Estejamos alertas/ Porque o terror continua/ Só mudou de cheiro/ E de uniforme”. Os últimos versos são perturbadores por soarem atuais e darem a entender que o mal estaria por chegar para os que continuassem vivos: “Eu sou a tua morte/ E lhe quero bem/ Esqueça o mundo, vim lhe explicar o que virá/ Por que eu sou, eu sou, eu sou”.

    Além das contundentes críticas à ditadura militar, a Legião abordou a temática antiguerra e antimilitarista nas canções de Renato. “Soldados” (com Marcelo Bonfá) – com o significativo verso “A gente não queria lutar” –[12] e “A canção do senhor da guerra” – cujo personagem central “(…) não gosta de crianças” –, ambas de 1985, foram compostas e gravadas quando ainda existia ditadura. São, portanto, materiais culturais que indiretamente combatiam a presença dos militares no poder. Já “Plantas embaixo do Aquário” – com mensagem “Não deixe a guerra começar”, no refrão –, de 1986, estava, provavelmente, mais relacionada com o temor da eclosão de uma guerra nuclear entre os EUA e a URSS.

    A reprovação da ditadura pelo letrista da Legião foi declarada em entrevistas. Em 1994, no Programa Livre, do SBT, ele disse:

    “A gente se esquece que, até pouco tempo atrás, dependendo das ideias que seu pai tivesse, seu irmão, seu namorado tivessem, ia bater gente na sua casa, e eles iam pegar essa pessoa e você nunca mais ia saber o que tinha acontecido com essa pessoa. Ficou por isso mesmo e não se fala nisso. Tá uma coisa muito perigosa, eu acho, de tipo assim: ‘não, a gente era feliz naquela época’, tipo assim… Gente, eu não me lembro de ser feliz naquela época não. Fazer redação dizendo que o presidente era maravilhoso e muito tempo depois a gente descobre que pessoas estavam sendo mortas, sabe? Em nome de uma grande coisa que não se sabe o que que é. E eu acho isso muito péssimo”.

    No mesmo ano, falou ao programa MTV no Ar: “E tem gente aqui no Brasil que está com esses papos de ‘ah, não, os militares têm de voltar’. (…) Será que esse povo esqueceu? (…) Será que nós esquecemos como é ruim não ter liberdade?”. Não obstante, referiu-se ao fascismo, sobre o qual acreditava ser necessário debater:

    “Eu acho que a grande imprensa está vacilando, tá pisando na bola e tem grandes jornais aqui do Rio de Janeiro dando página inteira pra fascista e pra careca. Então faz aquela reportagem de moda, entendeu? ‘Não, é porque eu gosto de dar porrada, sabe qual é?’ Isso em reportagem de moda. Você lê aquilo e ninguém faz nada, sabe? É nazista em tudo quanto é canto. (…) Quer dizer, são sexistas, são intolerantes, são idiotas, e o problema é que são idiotas com ideologia. E, de repente, eu, como pessoa, como indivíduo e como artista, pra manter, eu achei que, pra eu manter a minha consciência tranquila, seria legal dar uma resposta a isso. (…) Eu acho que o importante é a informação. E a base do fascismo, e do preconceito e da intolerância, é a falta de informação”.

    A prática política de Renato ia além dos combativos conteúdos presentes na Legião, uma vez que ele era militante dos direitos gays e eleitor da esquerda brasileira. Em 1989, ele manifestou intenção de voto em Roberto Freire, candidato do Partido Comunista Brasileiro, e em 1994, decidiu-se por Lula. Concluindo, o repertório musical resistente à ditadura não é composto apenas pelas importantes obras engajadas de compositores dos anos 1960 e 1970. Os materiais culturais da Legião, nas décadas de 1980 e 1990, podem ser acionados em eventuais tempos sombrios.

    [1] Aos participantes da Domingueira Artística, Edição Festival de Música, da Escola SESC (2018).

    [2] MARCELO, Carlos. Renato Russo: o filho da revolução. Rio de Janeiro: Agir, 2012. p. 284-86.

    [3] MERCURY, Julliany. Uma legião de poemas. Revista Brasileira de Estudos da Canção, Natal, n. 3, 2013.

    [4] Trecho levemente modificado de: MATTOS, Romulo Costa. “DJ Coxinha”: a apropriação do rock pelo movimento pró-impeachment. Blog Junho, 28 de março de 2016.

    [5] MATTOS, Romulo Costa. “Que país é este”: a dupla historicidade de uma canção engajada do rock brasileiro. Blog Junho, 28 de jun. 2015.

    [6] SIQUEIRA JÚNIOR, Carlos Leoni Rodrigues. Letras, músicas e outras conversas. Rio de Janeiro: Gryphus, 1995. p. 72.

    [7] VILLA-LOBOS, Dado, DEMIER, Felipe, MATTOS, Romulo. Dado Villa-Lobos: memórias de um legionário. Rio de Janeiro: Mauad X, 2015. p. 134.

    [8] FICO, Carlos. “Espionagem, polícia politica, censura e propaganda: os pilares básicos da repressão”. FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucília de Almeida Neves (Orgs). O Brasil Republicano, v. 4. O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do século XX. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. p. 198.

    [9] RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revolução brasileira. São Paulo: Unesp/Fapesp, 1993. p. 66.

    [10] FICO, Carlos. op. cit. p. 174.

    [11] No caso dos primeiros, sempre se soube os crimes a eles imputados, assim como a maioria respondeu a processos na Justiça, enquanto no caso dos segundos nunca houve processo ou nomes oficialmente trazidos a público. Não obstante, a tortura é crime imprescritível e inanistiável. COIMBRA, Cecília Maria Bouças. Tortura ontem e hoje: resgatando uma certa história. Psicologia em estudo, Maringá, vol.6, n.2, 2001, p. 17.

    [12] Nessa faixa, é possível enxergar a temática gay inserida em meio aos discursos antimilitaristas. Renato pacientemente explicava aos que se espantavam com essa afirmação que os dois meninos mencionados na letra descobrem que se gostam no campo de batalha. DAPIEVE, Arthur. Renato Russo: o trovador solitário. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. p. 74.

  • Documentário sobre Mestre Moa é lançado em Salvador

    “Misteriosamente
    o Badauê surgiu
    Sua expressão cultural
    O povo aplaudiu”
    Moa do Katendê

    cartaz do lançamentoA noite da terça-feira, 23 de outubro, foi marcada pelo lançamento do documentário Mestre Moa do Katendê – a primeira vítima, do cineasta Carlos Pronzato, da produtora La Mestiza. O filme é uma homenagem ao Mestre Moa do Katendê, que foi assassinado covardemente por um eleitor de Bolsonaro na madrugada do dia 08 de outubro, em Salvador.

    Moa era um personagem complexo da cultura brasileira. Era mestre de capoeira, músico, compositor, dançarino, ogã, artesão, educador e ativista da causa negra, era um intelectual do povo negro que rompia as barreiras do preconceito e da discriminação racial com a valorização da nossa cultura.

    Caetano Veloso gravou a música Badauê, de Mestre Moa, em 1979 no LP Cinema Transcendental. Um delicioso Afoxé que conta a história do Bloco Afro Badauê, fundado por Moa do Katendê e que alegrou o carnaval de Salvador no final dos anos 1970 com sua profunda transformação estética em valorização da beleza e da cultura negra. Moa também teve composições gravadas por blocos afros como o Ilê Ayê.

    Exibição do filme em Salvador, em um telão.

    É esse bonito e importante legado que o filme apresenta e ajuda a preservar. Em 45 minutos o diretor Pronzato reuniu depoimento de familiares, amigos, parceiros musicais e pesquisadores que relatam a trajetória do Mestre Moa e sua saga pela valorização da arte e cultura do negro no Brasil.

    É emocionante as palavras da filha de Moa sobre a influência cultural do pai na vida da família e sua saga pela valorização dos seres humanos. Moa estava construindo um centro cultural na sua comunidade para salvar vidas negras da violência causada pela falta de políticas públicas.

    O Brasil precisa saber que a morte de Mestre Moa foi um assassinato político, fruto do avanço do neo-fascismo e das ideias autoritárias, odiosas e conservadoras encarnadas no candidato Jair Bolsonaro. O líder da corrida presidencial brasileira é racista e já comparou quilombolas com animais.

    A partir desta quinta-feira, 25 de outubro, o filme estará nas plataformas digitais para que seja difundido. Também na quinta os soteropolitanos poderão acompanhar mais uma exibição do documentário no auditório do SINDAE, sindicato que ajudou o projeto do documentário se concretizar. Nesta quarta, 24, o filme será exibido em Rio Branco, Acre, em frente ao Palácio Rio Branco.

    As homenagens a Mestre Moa do Katendê, guardião da cultura afro-brasileira, irão seguir com a defesa das suas ideias, de sua arte e do seu projeto cultural. Sua memória será preservada e seu legado repassado para que as novas gerações possam quebrar a máquina do mal. Moa vive e será eterno.

    LEIA MAIS

    Do discurso de ‘fuzilar petistas’ ao assassinato de Moa do Katendê

     

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  • The Wall: a obra prima de Roger Waters fala o que vivemos hoje

    Another Brick in the Wall part II é uma música do Pink Floyd tão popular que toca até em baile de forró no interior. Ela é parte de uma história maior, que fala de um homem que se torna um monstro por causa do medo e da frustração.

    O coral de crianças, a melodia grudenta, o belo solo de guitarra, tudo faz a música ser marcante e tocar nas rádios até hoje. O que muitos não sabem é que ela só pode ser entendida ouvindo o disco duplo The Wall (o muro), lançado no final dos anos 70. Todas as músicas do disco são parte da mesma história, escrita pelo vocalista e baixista da banda, Roger Waters. Mas qual é essa história e porque a obra de Waters, que está fazendo campanha contra Bolsonaro em seus shows pelo Brasil, é tão atual?

    Ela começa falando de um menino, Pink,  que perdeu o pai na Segunda Guerra mundial. Ele cresce infeliz pela perda e tem problemas de relacionamento na escola. Sonha em se rebelar contra seu professor e não se adapta ao sistema educacional opressor da época. Essa parte é contada na famosa música, com os versos “Não precisamos de ‘educação’/De nenhum sarcasmo sombrio da sala de aula/ professor, deixe as crianças em paz”.

    A perda, a repressão, a mãe emocionalmente distante, tudo isso vai moldando um homem incapaz de criar laços afetivos verdadeiros, com problemas no seu relacionamento com as mulheres e emocionalmente isolado. Com o tempo, Pink vai criando um muro entre ele e as pessoas. A insegurança, o medo e a frustração vão o tornando uma pessoa amarga e com um ódio cada vez maior pelo mundo. Ao final, ele se torna um líder fascista, que toma o Poder e torna a sociedade uma ditadura que persegue todo tipo de minoria.

    “Há alguma bicha no teatro esta noite?
    Ponha-os contra a parede, pegue-os!
    Aquele ali parece judeu,
    E aquele é preto
    Quem deixou essa ralé entrar no auditório?
    Tem um fumando um baseado
    E um outro com marcas de picadas
    Se fosse à minha maneira
    Mandaria todos serem fuzilados”

    Esses versos contam a parte em que Pink faz seu discurso ao se tornar líder de uma multidão que sai às ruas caçando pessoas que estão fora dos padrões. Te lembra alguém? A história acaba com o próprio Pink sendo julgado por ter tido “sentimentos quase humanos”, em uma sociedade onde isto já é considerado um crime.

    The Wall fala de como as frustrações humanas são usadas politicamente para criar pessoas fanáticas, violentas e preconceituosas. Fala de como o consumismo não pode preencher o vazio, fala de como os homens são moldados para tratar mal as mulheres. Cada abuso, cada violência, cada julgamento é um pequeno tijolo na parede. Cada um de nós acaba se tornado um tijolo na parede. No final se forma um muro que nos isola uns dos outros e nos torna inimigos.

    O Disco foi feito há quarenta anos atrás. Mas parece que foi lançado ontem. Se você não é capaz de entender que a obra de Roger Waters é absolutamente contrária a tudo que Bolsonaro defende, me desculpe, você é apenas mais um tijolo na parede. E o disco pode justamente estar contando a história de sua vida.

    Foto: Wikipedia