Há uma gota de romantismo revolucionário em cada obra de Oscar Niemeyer

Fábio Fernandes Villela

Diante do falecimento do mestre que conquistou corações e mentes para a arquitetura no século XX, me vem à memória um poema de Mario de Andrade intitulado: “Há uma gota de sangue em cada poema”, de 1917. Ouso afirmar, parafraseando o pai do modernismo brasileiro, que há uma gota de romantismo revolucionário em cada obra de Oscar Niemeyer. Em cada obra do mestre há uma comprovação das teses sobre a “liberdade para a arte” proposta por Trotsky e Breton em 1938. “O que queremos é a independência da arte para a revolução; a revolução para a liberação definitiva da arte”, afirmavam o organizador da Quarta Internacional e o fundador do Surrealismo no manifesto: “Por uma arte revolucionária independente” (Cf. FACIOLI, 1985). Segundo nosso ponto de vista, (Villela, 2012), esse é um dos momentos de inflexão da arte que pode ser considerado como ”romântico-revolucionário”. O arquiteto Oscar Niemeyer filia-se a essa linhagem, o que implica em um exercício cotidiano de crítica à modernidade, à razão instrumental, à reificação, à padronização capitalista, à racionalidade associada ao taylor-fordismo aplicado à produção de edificações, entre outros aspectos.

Para se compreender a matriz do “romantismo revolucionário” de Niemeyer, faz-se necessário retomar algumas passagens da História da Arquitetura. Segundo Frampton (1997), um dos primeiros arquitetos a fazer a autocrítica desta racionalidade instrumental é Le Corbusier nos anos 20 e 30 do século passado. Le Corbusier esboça as primeiras tentativas e projetos que dão uma resposta a onda avassaladora de racionalização, ao projeto estratégico do taylor-fordismo, e que irá convergir para o projeto político-cultural dos arquitetos brasileiros. Le Corbusier é o principal arquiteto, ao qual a arquitetura brasileira, como um todo, e Niemeyer, em particular, são devedores. Uma abordagem nesse mesmo sentido foi feita para o Grupo Arquitetura Nova: Sérgio Ferro, Rodrigo Lefévre e Flávio Império, em Villela (2012).

Le Corbusier, já nos anos 20 e 30, esboça uma reação a esse instinto racionalizador, ao “espírito do capitalismo” em suas obras, que consideramos como os primeiros traços de romantismo revolucionário que desaguará na Arquitetura Moderna Brasileira. Frampton (1997) associa essa guinada na obra de Le Corbusier, expressa por meio de um retorno a uma arquitetura vernacular, ao diálogo com o movimento surrealista em ascensão nos anos 20 e 30. Tristan Tzara e Andre Breton privilegiavam a imaginação e o exercício do sonho em seus trabalhos e exerceram forte influência nos pintores “arquitetônicos” como Magritte, Piranesi e o próprio Le Corbusier. Esse retorno à linguagem vernacular, “do povo”, será reapropriada pelos arquitetos, e especialmente, Niemeyer, que entrelaçará teoria e prática em um projeto romântico-revolucionário.

Ao analisar a conjuntura desse momento histórico, vemos o embate entre duas correntes arquitetônicas que disputam a hegemonia do campo arquitetônico e que irão convergir nos anos 1950-1970, influenciando Niemeyer. Uma dessas correntes vincula-se ao taylor-fordismo. Os anos 1920-1930 configuram o momento da difusão do taylor-fordismo pelo mundo, o qual permeará toda a esfera do mundo do trabalho e a arquitetura não permanecerá imune a essa difusão, pois a disciplina possui uma autonomia relativa e não está fora do mundo do trabalho, como muitos arquitetos gostariam. As duas correntes se posicionam frente ao advento do taylor-fordismo: uma corrente ancora-se no racionalismo e outra contracorrente antagônica ancora-se na crítica à racionalidade exacerbada sob influência do surrealismo. Essas são duas linhagens que deságuam na arquitetura dos anos 1950-1960. O racionalismo e o taylor-fordismo andam de mãos dadas durante o século XX, principalmente em arquitetura. O surrealismo é uma das tentativas de combater o racionalismo. Niemeyer é herdeiro dessa última linhagem, indiscutivelmente romântico-revolucionária, do movimento moderno. Trata-se de “tendência antagonista”, em que o antagonismo torna-se o motor do sistema e “esta relação é aberta na medida em que se funda sobre o antagonismo”.

Dessa maneira, segundo nosso ponto de vista, a arquitetura de Niemeyer é uma das diversas artes que podem ser consideradas como romântico-revolucionárias, conforme foi proposto por Ridenti (2000). Nossa tese é de que teoria e prática se articulam em um projeto revolucionário-arquitetônico. O projeto político e cultural revolucionário do arquiteto corresponde perfeitamente ao que Ridenti (2000) propõe como estrutura que traspassa toda a produção cultural do período em questão. Autores críticos de arquitetura e arte, como Frampton (1997) e Fer (1998), nos ajudam a compreender a raiz crítica da racionalidade instrumental presente na arquitetura de Le Corbusier e que influenciará Niemeyer. Esses autores apontam o surrealismo como projeto estratégico antagônico do racionalismo, corrente intimamente ligada ao processo de racionalização proposto pelo taylor-fordismo. Frampton (1997, p. 271-272) nos mostra com muita clareza a ligação de Le Corbusier com a crítica à racionalidade presente no surrealismo.

A tese de que o surrealismo é uma resposta estratégica ao processo racionalizador potencializado pelo taylor-fordismo, cuja expressão estética é o racionalismo, pode ser comprovada em Benjamin [1929 (1980)]. Essa tese é levantada pelo autor no ensaio: “Surrealismo: o último instantâneo da intelligentsia européia”. Benjamin [1929 (1980)] mostra nesse ensaio que o programa surrealista trata-se de uma resposta estratégica à cultura da racionalização detonada por Taylor [1916 (1995)] em seu livro “Princípios da Administração Científica”. Benjamin [1929 (1980)], ao analisar o romance Nadja, de Breton [1928(1998)], mostra-nos que o surrealismo é uma antítese do movimento pela eficiência e racionalidade postulado por Taylor e que está no bojo do racionalismo, o qual, por sua vez, é um dos pilares centrais do modernismo.

A questão do “flâneur” foi teorizada por Benjamin [1929 (1980)], conforme acentua Fer (1998, p. 188), como uma figura histórica que estava desaparecendo já na última parte do século XIX e cujo último posto era as lojas de departamento. Esse foi, segundo a autora, o motivo implícito escolhido por Breton para estruturar seu livro Nadja [1928 (1998)]. E isso está ligado ao propósito estratégico de se contrapor às convicções predominantes. Segundo Benjamin, a extinção do “flanêur” estava ligada ao fato de que o lema de F. W. Taylor, “abaixo a vadiagem”, estava na ordem do dia. Quando Nadja conta a Breton como fantasiava sobre o que as pessoas da segunda classe do metrô faziam para viver, ele a repreende por sua preocupação com o “trabalho”. Para a autora, esse não era simplesmente o caso de privilegiar o ócio em lugar do trabalho, mas relacionava-se à posição de Breton no âmbito de uma cultura “maximizada” pela eficiência e a racionalidade no sentido taylorista. Vejamos como Fer (1998, p. 188-189) explicita essa tese: “a flânerie era uma resposta estratégica à cultura dominante da racionalização exemplificada no Gerenciamento Científico de Taylor. Como tal, fazia parte do senso de revolta surrealista, voltando-se contra a noção do moderno como racional, ordenado e eficiente”. (FER, 1998, p. 188-189).

Em síntese, conforme podemos observar, autores como Frampton (1997, p. 271-272) e Fer (1998, p. 188-189), colocam o surrealismo como tendência antagônica à cultura da racionalização difundida por Taylor em seu livro “Princípios de Administração Científica”. Refazendo o percurso, encontramos a guinada surrealista na arquitetura de Le Corbusier que exercerá influência sobre Oscar Niemeyer (Cf. NIEMEYER, 1986) e os demais arquitetos da Arquitetura Moderna Brasileira. O surrealismo é um projeto estratégico antagônico ao racionalismo, corrente intimamente ligada ao processo de racionalização taylor-fordista. O momento da guinada surrealista nos projetos de Le Corbusier significou um retorno ao vernáculo, a uma arquitetura vernacular, à busca de uma arquitetura do “povo”. Defendemos que Niemeyer filia-se a essa linhagem “romântico-revolucionária”, enfatizando que essa perspectiva privilegia “a prática, a ação, a coragem, a vontade de transformação, por vezes em detrimento da teoria e dos limites impostos pelas circunstâncias históricas objetivas”. (RIDENTI, 2000, p. 31). Esse legado surrealista, essa “utopia anti-capitalista” (Cf. LÖWY, 2002), essa gota de romantismo-revolucionário está presente em toda obra de Niemeyer.

Referências bibliográficas

ANDRADE, M. de. Há uma gota de sangue em cada poema. In:_____. Obras completas. São Paulo: Martins, 1960. v. 1, Obra imatura.

BENJAMIN, W. Surrealismo: o último instantâneo da intelligentsia europeia. In: Benjamin, Adorno e Horkheimer, Habermas. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, São Paulo, [1929 (1980)].

BRETON, A. Nadja. São Paulo: Imago, 1998.

FACIOLI, Valentim (Org.). Breton-Trotsky: por uma arte revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra; Cemap, 1985.

FER, B. et al. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac Naify, 1998.

FRAMPTON, K. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

LÖWY, M. A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.

NIEMEYER, Oscar. A arquitetura moderna no Brasil. In: BARDI, Pietro Maria. Arte no Brasil. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1986.

RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.

TAYLOR, F. W. Princípios de administração científica. 8. ed. São Paulo: Atlas, 1995.

VILLELA, Fábio F. Indústria da construção civil e reestruturação produtiva: as novas tecnologias e seus modos de socialização construindo as cidades contemporâneas. São Paulo : Livrus, 2012. Disponível em: <www.livrus.com.br>. Acesso em: 9 dez. 2012.