Queermuseu no Parque Lage

Por: Filipe Völz, do Rio de Janeiro, RJ

Até o dia 16 de setembro está em cartaz a mostra Queermuseu no Parque Lage, na zona sul do Rio. A enorme repercussão gerada pela censura da exposição em sua casa anterior, o Santander Museu, rendeu uma reação apenas da esquerda, no Rio. Uma multidão foi na abertura da exposição, que contou com pouquíssimos manifestantes contrários, rapidamente dispersados pelo seu tamanho pequeno.

Muito já se falou sobre o “problema” de conteúdo das obras de arte selecionadas na curadoria de Gaudêncio Fidélis – que chegou a ser ameaçado de morte. A ideia é que, basicamente, as obras de arte contêm em si “informações” subversivas, como a apologia da zoofilia ou pedofilia. Tudo isso já gerou uma grande discussão que parece ter se esgotado ao chegar no Rio (que é uma cidade de perfil bastante progressista – não se sabe o que pode acontecer com a exposição indo a outros lugares). Sua exibição é significativa, de qualquer modo, por confrontar o próprio prefeito Crivella, que havia deixado claro que não iria permiti-la aqui. Pelo jeito, esse problema a Márcia não conseguiu resolver. O caso é que o debate ético se tornou muito maior que o debate estético – e também maior que o debate político. E a exposição em si não teve seu mérito artístico investigado.

A exposição parece, no entanto, ter se alojado com conforto nas trincheiras que a opinião pública fabricou para ela. É o que dá a entender o texto de apresentação.

Se, por um lado, é importantíssimo se posicionar a favor da liberdade de expressão da arte, por outro fica claro que a arte não quer ter nenhuma relação de proximidade com o público não familiarizado. O texto de Fidélis é um desfile de termos do pior que a academia tem a oferecer, absolutamente herméticos para quem está de fora da festa do canudo, e risivelmente superficial para quem busca em um texto um pouco mais do que lugares-comuns que viraram mantra desde os anos 1960. Ou seja, ao ataque público e a repentina atenção geral que ganhou sobre si, a curadoria respondeu com muros mais altos, mais monólogo, mais afastamento, mais silêncio, como se desprezasse qualquer forma de linguagem que pudesse aproximar essa nova leva de olhares curiosos e leigos.

Por outro lado, no que diz respeito à curadoria em si, Fidélis é genial. Muitos artistas, de épocas bem diferentes, estão na Queermuseu, mas as obras tem uma unidade tal, que parecem ter sido produzidas por encomenda para a mostra. Alguns desses artistas, como Mário Röhnelt, contribuem com diversas obras, espalhadas por toda a exposição, sempre separadas umas das outras. Isto, somado a simples escolha das obras através de um eixo temático (conteúdo) e de estilo (forma), dão a principal característica da experiência da exposição, que é essa sensação de unidade no meio de uma vertigem de diversidade.

O conteúdo das obras é a face mais imediata dessa unidade à nossa consciência. São obras que “tratam de um assunto”. Nesse sentido, elas são como um conjunto de artigos ou ensaios, em formato de pinturas, esculturas, vídeos. Elas são suportes ocos para o seu conteúdo interno, que trata da exploração de sexualidades não normativas/ “normais”. É esse conteúdo informativo que fascinou o MBL e suas adjacências proto-fascistas (é sempre bom lembrar da exposição de “arte degenerada” que o nacional-socialismo realizou em 1937; em termos atuais, seria como se os opositores da Queermuseu tivessem organizado a mostra, apenas para mostrar como ela é imoral…).

Mas o grande marco da Queermuseu não está no seu conteúdo explosivo, explicitamente político (para a esquerda) ou moral (para a direita), mas na sua forma, e principalmente na relação que essa forma mantém com seu conteúdo. Para fins de clareza, vamos enxergar na unidade em comum das obras da Queermuseu uma tese sobre a sexualidade e principalmente sobre a natureza do desejo, que atuaria como o centro gravitacional que junta em torno de si os múltiplos autores e obras.

Qual é a “tese” da Queermuseu? Segundo nossa visão, trata-se do seguinte: o desejo, em seu estado bruto, não é um conteúdo (como uma ideia clara de homem, mulher, humano…), mas uma forma livre, ou seja, uma forma abstrata. Mas essa forma não é totalmente abstrata, ela possui identidade (afinal podemos diferenciar um Pollock de um Kandinsky, mesmo sendo dois abstracionistas). Ela é certo conjunto de traços, curvas, cores, padrões.

Pergunto: é possível descrever um triângulo, um certo tom quente de cor, uma nota musical ou um movimento, como “lascivo”, “promíscuo”, “sensual”? Para a Queermuseu, sim. E esta parece ser, enquanto tese estética, também a sua tese política. É a ideia de que o desejo humano é uma força mais abstrata que as normas contingentes com que nós habitualmente o contemos ou direcionamos. O desejo tem uma forma como a do triângulo, uma cor como o vermelho, uma textura como a do marshmallow, um som como o de algo pingando. E, por causa disso, termos como “homossexual” ou “heterossexual” parecem falar de outra coisa que não de desejo. O gênero é como uma minúscula ilhota em um arquipélago vasto e ainda longe de ser catalogado.

Esta obra acima parece resumir a tese graficamente: o desejo real é trazido, pela arte, para frente daquilo que ele costuma compor de forma invisível. Normalmente nós observamos um corpo feminino ou masculino e acreditamos que está ali a fonte do desejo. A obra traz à vista que o que de fato buscamos ali é anterior, é uma forma abstrata, colorida, cheia de curvas, como uma espécie de divindade que encarna nas coisas que desejamos – de playmates a latas de Coca-Cola – mas cuja forma em si excede a nossa capacidade de traduzir de forma inteligível as coisas.

Por isso também é possível dividir as obras do Queermuseu em dois tipos: os objetos lascivos e os objetos híbridos. Os primeiros, como esse dodecaedro a seguir, são simples objetos que tem uma conotação que pode ser chamada “volitiva”.

Todos sabem, com certa cumplicidade, que essa forma abstrata tem este caráter específico, esta identidade “sexual”, “desejante”, mas ninguém é capaz de explicar claramente o porquê (talvez neurocientistas ou biólogos evolucionistas consigam). O mesmo se encontra de forma mais clara nas obras a seguir, que tem certa textura que lembra, talvez, a de doces, como balas e gomas de mascar (tudo lembra bastante os filmes de David Cronenberg, como Videodrome, ou o filme de terror clássico From Beyond, de Stuart Gordon, baseado em H.P. Lovecraft). Esses são, em suma, os objetos lascivos da exposição, nos apresentando o desejo em seu aspecto primário e pré-inteligível.

 

Mas também podem ser encontrados na Queermuseu o que chamo de “objetos híbridos”. Esses são objetos que são meio objeto, meio pessoa. Parecem ser meio-termos entre a forma inteligível e a forma ininteligível do desejo. Como que o devir capturado no momento entre as duas formas.

O tema da alteração do corpo é muito recorrente. Parece que a curadoria quer “fotografar” este momento da transformação de um corpo individual, inteligível, muitas vezes humano, em um objeto, uma forma desumanizada. Interessa isto: o instante em que o desejo se converte de uma pulsão lógica e instrumental em uma explosão para além dos mecanismos racionais de contensão com que instantaneamente buscamos capturá-la, domesticá-la. É claro que isso contém uma relação também com o ato de modificar o próprio corpo, através de cirurgias, exercícios, maquiagem, moda, etc., o que ganhou recentemente um caráter fortemente político.

A Queermuseu ainda possui tipos de obras diferentes destes, mas o que realmente vem à tona não é a coleção de méritos individuais das obras, mas a sua indiscutível unidade, tanto de forma quanto de conteúdo. Não se trata apenas de ver repetir-se pelas diversas obras essa mesma tese conceitual, mas de ver se manifestar diretamente essa forma abstrata do desejo, principalmente os desejos “mais baixos”, vulgares, como o sexo, a gula, a cobiça e a luxúria.

Em certo momentos, parece que a exposição quer nos levar a crer que os desejos por mercadorias (incluso aí a atração que nos causa o design delas, as cores berrantes do outdoor e a luxúria veloz do comercial), desejos milimetricamente construídos pelas agências de publicidade, são os mesmos que aplicamos aos corpos humanos que desejamos.

No Instagram de uma celebridade fit está em jogo o mesmo princípio imagético que nos leva, nas prateleiras de supermercado, a escolher esta latinha de refrigerante e não aquela. O claro diálogo da exposição com a pop art dos anos 1960 e 1970 nos leva a enxergar nessa forma bruta e essencial do desejo não apenas um chamado a libertação das normas que nos prendem, mas também, como um outro lado mais “sombrio”, a matéria-prima da manipulação dos nossos desejos perpetrada pelas indústrias do entretenimento e da propaganda. Dessa maneira, se revela o caráter contraditório dessa questão: o desejo que nos liberta é também o que nos prende.

É essa contradição aquilo que mais importa, politicamente, nisso tudo. Vivemos hoje um avanço sem igual nas liberdades individuais (que, como era de se esperar, deu impulso a seu oposto reativo, a onda de conservadorismo e fascismo no mundo). Mas este avanço também nos prende a essas liberdades recém-adquiridas, nos limitando aquilo que o capitalismo – querendo se fazer “padrinho” dessa liberdade – previamente nos oferta como sendo o “nosso” desejo, tanto o individual quanto o coletivo, tendo por finalidade, é claro, a sua auto conservação a qualquer custo (mesmo que esse custo seja o próprio planeta – o que no leva a pensar o capitalismo como o aspecto não libertador, mas terrível, do desejo desumanizado).

Gostaria de explorar um pouco mais esses temas em outras quatro obras da exposição. Nesta primeira, intitulada A Jangada, pode se ver como o tema da obra exposto no título é colocado para o fundo da cena. O barco está quase imperceptível no quadro, claramente não sendo o protagonista que o título promete, fazendo um jogo de cena parecido com o do clássico quadro de Bruegel, Paisagem com a queda de Ìcaro.

Aqui também está em jogo a tese da Queermuseu, mas as formas abstratas são trocadas pelas formas primordiais da natureza. A floresta tropical é um signo da exuberância da vida, que se expande através do desejo, de sobrevivência e reprodução. Essa floresta engole o barco, que representa o desejo demarcado, contido.

Nesta outra obra, que lembra o ready-made de Marcel Duchamp, um copo de água é colocado do lado de um copo de água benta (supostamente). Parece uma clara obra “de conteúdo”, onde o que importa é a ideia, acima da forma. A ideia seria a de que a religião é uma ficção, uma ilusão. No real não se encontraria o sagrado, apenas na mente dos crentes. Nesse sentido, é uma obra, ao contrário das outras, que advoga a razão. A razão que olha pra água benta e encontra ali uma falta de sentido.

É claro que essa interpretação é consistente, mas limita bastante a obra. É uma espécie de piada sofisticada. Poderia ser um meme. Mas não se trata apenas disso. Essa obra dá um complemento à tese da exibição. O desejo sempre altera fisicamente as coisas, no Queermuseu. Aqui, no entanto, a transfiguração é invisível, pois puramente mental. O fato de se tratar de um evento religioso, a água benta, só alimenta a tese de que o desejo possui esse caráter “irracional”. Contudo, irracional não é a melhor palavra. A melhor é: pré-racional. O desejo é aquilo que não possui razão exatamente por ser aquilo que põe razão, insemina o real com significância, sentido, finalidade. Porque amamos, desejamos, queremos, o mundo se torna um estória, como num filme ou livro, e o fluxo de sensações que se esgota em si mesmo na experiência de animais e plantas, no ser humano se transforma em uma narrativa, em um todo com algum sentido, mesmo que essa construção seja perene e continuamente tenha que ser refeita.

Por último, podemos olhar esse detalhe de um pequeno quadro, que resume como a técnica da pintura aplica concretamente esses vagos princípios abstratos dos quais temos falado aqui.

Este uso do pincel é bastante excessivo, com um gasto absurdo de tinta. É tanta tinta que o quadro se torna uma espécie de escultura. É claramente uma obra tridimensional e não mais bidimensional. A obra supera uma dimensão, a transcende, em direção à outra, mais rica e complexa. O “método” para isso é o excesso. O mesmo está presente na obra a seguir, que coloca uma figura abstrata cheia de curvas e ornamentos na frente de uma fotografia de um ser humano, especificamente sobre seu rosto, o reduto da identidade. Esse excesso tem ao mesmo tempo um caráter de desejo (sexo, exuberância, luxúria, gula) e de transcendência também, já que uma dimensão entra por cima da outra.

 

Foto capa: EBC

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