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  • Mulher maravilha: ficção, ou realidade?

    Por: Alinne Brito, de Macapá, AP

    O filme produzido na telona nos revela uma verdade maximizada da rotina de milhares de mulheres. De repente, pode-se pensar que existe um certo exagero nas cenas bem elaboradas e dirigidas pela Patty Jenkins, roteirista e diretora de cinema. De fato, mas ao serem traduzidas para um contexto real em nossa difícil vida, pareceu-me super natural. Quantas vezes fomos treinadas para responder às necessidades da sociedade e não às que de fato desejamos?

    Por inúmeras vezes educadas a acreditar em títulos que não temos e que nem precisamos ter. A princesinha do papai, da mamãe, a garota mais bonita da escola, a mulher é inteligente, mas é feia. São muitos os rótulos e máscaras que vestem o corpo feminino. Arquitetado sobre os critérios impostos pelo capital e pelo patriarcado, que induzem a fantasiar sobre o mundo à sua volta e por que não sobre as relações, tal qual o homem idealizado nos contos de fadas em partes alimentadas por outras mulheres que sabem que esses homens aí não existem. Mas, acabam absorvendo esse contexto de opressão.

    No filme, as mulheres amazonas foram criadas pelo Deus do monte Olimpo para cumprir uma missão, proteger a humanidade contra a corrupção de Ares, o deus da guerra e que, por fim, mata a todos do Olimpo.

    Criamos paraísos que não existem. Diana tinha um título de princesa, cresceu em uma ilha chamada themyscira, lar das amazonas, aprendeu a lutar com as armas que tinha. Somos assim, lutamos com aquilo que nos dão, certo momento questionam o fato de algumas mulheres não conseguirem se libertar de um ciclo de violência por exemplo, mas não se questionam sobre que armas a sociedade deu para que essas mulheres lutem, ou sequer pensam as condições de luta. São iguais? São justas? Ou é mais fácil se isolar em ilhas criadas em um universo paralelo à realidade?

    A personagem Diana foi treinada desde cedo para ser uma guerreira imbatível e, mesmo assim, em muitos trechos é interpelada com desconfiança, afinal não “cabe” a uma mulher deixar seu lar e parar o conflito,”lutando para acabar com todas as lutas”. Ao ‘invadir’ o parlamento, onde a figura feminina era proibida, ou quando em batalha, se de fato dará conta do recado enquanto que um atirador tem total crença dos demais à sua volta. Aqui na vida real sofremos com essa conduta machista também. Seja qual for o posto de trabalho que ocupamos, a pergunta sempre permanece: Será que ela consegue? Será que o ‘Carlos’, ‘João’, … não fazem melhor? Lidamos com expressões, ações que desqualificam a mulher.

    A mulher luta todos os dias com situações parecidas como as do filme, com violência, opressão, descredito, sexualização da imagem e muitas são obrigadas a lutar. Diante dos fatos sociais, acabam meio sem escolha e precisam aprender a usar a auto defesa, por pura questão de sobrevivência, pois enfrentar o capitalismo e suas manifestações de opressão não tem nada de ficção, é a dura realidade das mulheres.

    O protagonismo feminino tem sido comentado conforme o número de ataques que se tem sofrido por conta do tsunami conservador. Quanto mais ataques, há mais mulheres nas lutas. O 8M foi um prelúdio do que viria, a marcha a Brasília, naquele cenário de “guerra”, identificar no front camaradas com disposição, força, coragem, ousadia, insurgência não é ficção mesmo. A(s) mulher(es) maravilha(s) existe(m) de verdade!!!

  • Carta aberta aos trabalhadores da Cultura

    Por: Paulo César de Carvalho*, de São Paulo, SP

    Que esfinge de cimento e alumínio arrombou seus crânios e devorou seus cérebros e imaginação?(…) Moloch o pesadelo juiz dos homens! Moloch a incomparável prisão! (…) Moloch cujos prédios são julgamento! (…) Moloch cuja mente é pura maquinaria! Moloch cujo sangue é dinheiro corrente! (…) Moloch cujos olhos são mil janelas cegas! (…) Moloch cuja alma é eletricidade e bancos! (…) Moloch cujo destino é uma nuvem de hidrogênio sem sexo! (…) Apartamentos de robôs! Subúrbios invisíveis!
    (Allen Ginsberg, Uivo, L&PM, 1984, p. 49-50)

    1. Para começo de conversa, não evocamos em vão Moloch, a divindade amanita devoradora em cuja honra se faziam sacrifícios humanos: sua figura representa, aqui, a personificação do poder neoliberal que nos devora impiedosamente. Os versos em epígrafe nos revelam as mil faces deste “Deus-Capital”, trazendo-nos à realidade: o “poder de Estado” se manifesta sob diferentes formas, em múltiplas dimensões da existência humana. Moloch é o poder executivo: o presidente e o empresário, “cuja mente é pura maquinaria”. É o poder judiciário: os “juízes sem juízo”. É o sistema financeiro, “cuja alma é bancos”. É o poder legislativo, que redige a “tábua dos mandamentos” de Moloch.

    2. Este deus com dentes de tubarão, patas de leão e garras de urso encarna os aparelhos repressivos do estado: “os prédios são julgamento” (o kafkiano “pesadelo juiz dos homens”); a polícia e o exército que reprimem ostensivamente com sua “nuvem de hidrogênio sem sexo” as manifestações contra a divindade devoradora (este maldito gigante Leviatã). Moloch está no corpo do delegado, do secretário de (in)justiça, do magistrado: pode ser Alexandre de Moraes, pode ser Moro, pode ser Gilmar Mendes. Moloch está no controle político do estado: pode ser chamado de PMDB, pode ser chamado de PSDB, pode ser chamado de DEM. Moloch está no controle econômico do estado: pode subir os juros, pode baixar os salários. Moloch mora no Banco Central: está na alma de Henrique Meirelles. Moloch pode ser a arquitetura “panóptica” do prédio da FIESP, “cujos olhos são mil janelas cegas”.

    3. Moloch tem o poder de vigiar e punir; está nas suas mãos o controle dos aparelhos ideológicos do estado: sua cara está na capa da Veja, na manchete da Folha, na tela da Globo. Moloch pode defender a “escola sem partido”, pode cortar verbas da educação, pode acabar com a creche da USP. Moloch pode usar mesóclises para baixar medidas provisórias, extinguindo o Ministério da Cultura com a assinatura parnasiana Temer. Moloch pode ser o urubu da fábula, que vira reitor da universidade de música e decreta o fim da Banda Sinfônica de São Paulo com a rubrica Alckmin (“cujos ouvidos são mil janelas surdas”). Moloch pode sair de uma tela de tevê ou de Romero Britto para dar um visto (e uma vista) cinza Dória nos muros coloridos da cidade.

    4. Em resumo, Moloch, como representação do poder neoliberal, ataca-nos por todos os lados, devorando-nos econômica e socialmente, política e culturalmente. Os seus ataques são materiais e espirituais: sob o seu regime tirânico, falta pão e falta poesia. É ele quem come o estômago dos pobres, os pulmões dos carvoeiros, as mãos do operário, a boca dos cantores, a língua dos amantes, os pés dos bailarinos, a expressão dos atores… A saciedade de Moloch é a nossa fome, de corpo e alma: Temer/Alckmin/Dória (como as três cabeças de Cérbero na porta do inferno dantesco) são as incorporações do mesmo poder voraz do capitalismo, que destrói as universidades, que rouba a merenda escolar, que pinta os muros de cinza. Como dissemos, Moloch – como o grego Proteu, que toma diferentes formas –, está na política, na economia, na sociedade, na educação, na cultura, enfim, na ideologia.

    5. Vamos à moral da história: para lutar contra Moloch, é preciso atacá-lo em distintas frentes, combatê-lo de todos os lados. A vitória contra o poder neoliberal, pois, só é possível com a conjugação de forças contra a sua tirania: operários, servidores públicos, professores, estudantes, bancários, trabalhadores do campo, trabalhadores sem teto, músicos, bailarinos, grafiteiros, cineastas, atores, poetas e tantos outros que constroem a vida em suas tantas dimensões, todos temos que nos organizar em uma frente única contra Moloch (quer chame Temer, Alckmin ou Dória, variantes do mesmo poder). Cada categoria se organiza, claro, a partir de sua condição específica, de sua realidade objetiva, de sua inserção concreta no processo produtivo. Cada categoria se fortalece a partir da unidade de princípios e de ação, estruturada (guardadas as devidas proporções) como uma “frente única”. Considerando que nossa luta específica faz parte do embate geral, todos nós precisamos integrar uma frente única de esquerda para reagir ao inimigo comum.

    6. A consciência desse processo – a visão de conjunto e a compreensão da dinâmica das partes – é condição necessária para que faça sentido nos organizarmos (no contexto particular em que existimos socialmente) como uma Frente Única da Cultura. Com a ajuda do trocadilho, podemos traduzir assim: a cultura não é a única frente de luta, o que implica que há outras trincheiras na luta geral; a frente única da cultura significa a luta específica, o papel particular dos trabalhadores da cultura e da arte no embate global. Em outros termos, os conflitos conjunturais são manifestações do mesmo conflito estrutural: a mesma ordem que abole direitos trabalhistas é a que extermina os índios, que explora os trabalhadores rurais, que prende os negros, que assassina os homossexuais, que devasta as florestas, que bate nos estudantes, que acaba com a Banda Sinfônica de São Paulo, que apaga os grafites da Avenida 23 de Maio, etc. e etc. e etc. e tal…

    7. Posta sobre a mesa nossa fome material e nossa fome espiritual, precisamos ler neste prato vazio a relação dialética entre elas: como nas correspondências de Baudelaire, há uma profunda e tenebrosa unidade ligando-as. Em condições históricas extremamente desfavoráveis, no quadro do triunfo do nazi-fascismo e do stalinismo, o poeta surrealista André Breton e o revolucionário Leon Trotsky formularam em 1938, no Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente, uma exemplar tradução do que significa nossa frente particular na luta geral contra a ordem neoliberal de Moloch:

    A arte verdadeira, a que não se contenta com modelos prontos, mas se esforça por dar uma expressão às necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionária, tem que aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade, mesmo que fosse só para libertar a criação intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que só os gênios isolados atingiram no passado. (…) Segue-se que a arte não pode consentir sem degradação em curvar-se a qualquer diretiva estrangeira e a vir docilmente preencher as funções que alguns julgam poder atribuir-lhe, para fins pragmáticos, extremamente estreitos (Paz e Terra, 1985, p. 38).

    8. A nossa luta particular – está claro, pois – só faz sentido no quadro de uma “reconstrução completa e radical da sociedade”: nossa luta não é só contra Dória, contra Alckmin, contra Temer; não é só contra o fim da banda Sinfônica ou dos grafites cobertos de cinza; não é só contra o corte de verbas da Secretaria de Cultura de São Paulo. Entretanto, como lembra o manifesto da Federação da Arte Revolucionária Independente, “mesmo que fosse só para libertar a criação intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que só os gênios isolados atingiram”, só isso já justificaria a nossa Frente Única da Cultura. No fundo, está implícito que só isso não é suficiente para derrotar Moloch; mas também, está explícito, é condição fundamental para iniciar a reação.

    9. A Frente Única da Cultura nasce não como uma possibilidade teórica, como determinação conceitual, como imposição abstrata, como delírio do “mundo das ideias”; a organização é fruto da necessidade prática, produzida pelas condições materiais e espirituais que estamos vivendo. Ela representa a força da unidade dos trabalhadores da cultura e da arte para responder aos ataques do Leviatã neoliberal: ela é a expressão da luta de músicos, grafiteiros, poetas, escultores, bailarinos, mímicos, malabaristas, atores, jornalistas, cineastas, produtores e tantos outros profissionais envolvidos com a criação e a circulação de bens culturais. Para contextualizar o cenário que levou à formação da Frente Única da Cultura em São Paulo, vejamos um trecho da reportagem publicada na Rede Brasil Atual, em 17 de fevereiro de 2017: O orçamento da cultura para este ano foi fixado pelos vereadores em R$ 518,7 milhões, após ampla mobilização de vários setores na Câmara Municipal. Esse montante não chega a 1% do orçamento total da cidade, que é R$ 54 bilhões. Com o congelamento, cerca de R$ 225 milhões ficam sem uso na cultura.

    10. A unidade firmada pela Frente reflete positivamente a consciência de que o ataque atinge os trabalhadores da arte e da cultura em seu conjunto. O depoimento do presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, Rudifran Pompeu, ajuda a esclarecer o alcance dos golpes neoliberais: o corte vai liquidar os programas de incentivo e formação cultural, como os de Valorização de Iniciativas Culturais (VAI), Fomento à Dança, Fomento ao Teatro e o Vocacional, que atendem milhares de jovens todos os anos, além de empregar centenas de profissionais. As privações, evidente, não são só materiais: os cortes de verbas produzem fome espiritual; impedem a exploração das amplas potencialidades sensíveis do homem, inviabilizando a formação cultural e artística de “milhares de jovens”. Posto isso, na perspectiva da Frente Única da Cultura em São Paulo, Moloch se manifesta concretamente na gestão de Dória Grey: o prefeito cinza materializa, aqui, o inimigo da arte.

    11. Nosso campo de luta, pois, é este: é sob estas condições objetivas e subjetivas que nos construímos para reagir. A partir desta nossa experiência inicial da Frente Única da Cultura, lembramos a iniciativa histórica da construção da Federação Internacional da Arte Revolucionária Independente, em 1938, cujo manifesto, redigido por Trotsky e Breton, já citamos. Para encaminhar nossa conclusão, esclarecendo inequivocamente o propósito desta Carta aberta aos trabalhadores da cultura e da arte, vêm bem a calhar os tópicos 13 e 14 do texto:

    13) O objetivo do presente apelo é encontrar um terreno para reunir todos os defensores revolucionários da arte, para servir à revolução pelos métodos da arte e defender a própria liberdade da arte contra os usurpadores da revolução. Estamos profundamente convencidos de que o encontro nesse terreno é possível para os representantes de tendências estéticas, filosóficas e políticas razoavelmente divergentes. Os marxistas podem caminhar aqui de mãos dadas com os anarquistas, com a condição de que uns e outros rompam implacavelmente com o espírito policial reacionário (…).

    14) Milhares e milhares de pensadores e de artistas isolados, cuja voz é encoberta pelo tumulto odioso dos falsificadores arregimentados, estão atualmente dispersos no mundo. (…) Toda tendência progressiva na arte é difamada pelo fascismo como uma degenerescência. Toda criação livre é declarada fascista pelos stalinistas. A arte revolucionária independente deve unir-se para a luta contra as perseguições reacionárias e proclamar bem alto seu direito à existência.

    *Paulo César de Carvalho é poeta (seu sexto livro, O som da cor da letra, foi publicado em 2016 pela Editora Patuá), com participação em diversas antologias, como Poezz, pela editora portuguesa Almedina, e É agora como nunca – organizada por Adriana Calcanhoto – lançada em 2017 pela Companhia das Letras) e compositor (com parcerias gravados por diversos músicos, como Carlos Zimbher, da Frente Única da Cultura de SP). Foi colaborador de diversas publicações culturais, como Arte & Informação, Livro Aberto e Discutindo Literatura. Foi editor do boletim Texto & Cultura (com o jornalista José Arbex Jr.). Lecionou no curso de Editoração da ECA-USP. Colabora no blog Esquerda Online e é militante do MAIS (Movimento Por Uma Alternativa Socialista). E-mail: carvalho70@gmail.com

    Imagem:

    Revolution
    Acrylic Monotype
    21″ x 29″
    Donna Orme
  • Uma biografia política de Mário Pedrosa: Pas de Politique Mariô

    Por: Felipe Nizuma, de São Paulo, SP

    Saiu em junho de 2017 (Ateliê Editorial/Fundação Perseu Abramo) uma biografia necessária que visita a vida política do crítico de arte e militante Mario Pedrosa (1900 – 1981): Pas de Politique Mariô: Mário Pedrosa e a Política. Escrita pelo pesquisador Dainis Karepovs, o livro traça duas narrativas de quase um século de política, a de Mário e a da própria esquerda: do PCB dos anos 20 à fundação do PT.

    Mario Pedrosa detém uma daquelas trajetórias que se pensa ser inimagináveis aos mortais comuns, talvez aquela distância que separa os mais novos de um tempo já longínquo, que somados as últimas décadas de neoliberalismo, apresentam uma ruptura da “tradição”.

    A biografia da vida política de Mário aparece aos que não conviveram com ele e que apenas o conhecem pelos seus escritos e pelos relatos de outra geração, quase como um romance em que se pode se realizar no personagem. Sobre a natureza do romance, Walter Benjamin dizia em “O narrador” que “o romance não é significativo por descrever pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse destino alheio, graça à chama que a consome, pode dar-nos o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino”.

    Porém, Mário Pedrosa foi uma pessoa real e o livro é uma biografia. Expliquemos o “quase como um romance”: ele esteve em tantos lugares, participando de situações políticas tão diversas e com diferentes pessoas, que diante da crise política nacional e internacional do capitalismo e da esquerda hoje, ele surge quase como uma ficção. Mas o fato é que ele é o oposto de uma “crise de utopia”: nunca abandonou o projeto revolucionário e mesmo nas condições mais abjetas propôs uma saída. Através de documentos políticos, artigos de jornal, cartas entre camaradas, Karepovs mostra que nosso biografado sempre foi dissonante e ao mesmo tempo disposto a construir (e reconstituir…) nossa esquerda, ou seja, praticou um marxismo crítico somado a esperança do novo – um marxismo que não se vê como uma fórmula infalível, lei que ele aplicava também a si mesmo.

    A profunda pesquisa coloca Mario Pedrosa nas entranhas da esquerda frente a diferentes situações nacionais e internacionais. De Vargas à Ditadura Civil-Militar, passando pela luta anti-fascista, II Guerra Mundial, pela formação da IV Internacional e dos debates sobre o imperialismo, o fascismo, o stalinismo, das revoluções no “terceiro mundo”, muitos personagens da política entram em cena: Astrogildo Pereira, Luiz Carlos Prestes, Leon Trotsky, Diego Rivera, Pablo Picasso, Patrícia Galvão, o jovem Antônio Candido, Salvador Allende, aos jovens exilados no Chile – Tulio Quintiliano e Enio Bucchioni – que foram introduzidos aos escritos de Trotsky por Mário –, e finalmente, ao Lula sindicalista e outros tantos mais.

    Foto Mario Pedrosa

    Quando colocamos os pés no chão e nos damos conta de que a vida de Mário Pedrosa aconteceu neste planeta, aparece aqui o oposto do romance: a forma narrativa. Voltando a Walter Benjamin, a narrativa “não está interessada em transmitir o ‘puro em si’ da coisa narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele”. Karepovs com seu livro consegue ligar alguém da segunda geração de comunistas brasileiros (e da primeira de trotskistas) aos que hoje estão vivenciando a crise da política. E ao mesmo tempo, se entende aqui que por mais que Mário tenha rompido com o trotskismo, o trotskismo jamais saiu dele e a ele é associado.

    Da fundação do PT – ao qual foi o filiado número 1 – aos dias atuais muito coisa mudou e exige da esquerda uma transmissão e uma transformação, elaborar o luto de um processo difícil de ruptura política, e por isso, a biografia vem em momento propício. Visitar a vida de Mário Pedrosa, e de cada um ao qual ele esteve ligado, é regatar uma narrativa longínqua, que relembra aos de esquerda que sua própria natureza é olhar para trás, para poder olhar para frente.

    * Em tempo: o livro ainda contém além de uma apresentação da professora Isabel Loureiro, alguns documentos em anexo da época de seu falecimento, de Cláudio Abramo, de Fulvo Abramo, Hélio Pelegrini, Júlio Tavares, uma nota da Convergência Socialista e um artigo de Enio Bucchioni, o qual consta que:

    Mario fez o discurso mais emocionante daquele Congresso [Nacional da Anistia em 78], numa denúncia veemente à ditadura e de todos os seus crimes. Acusou o regime militar pela morte de Mário Alves, Marighella, Pedro Pomar, apesar de que estes foram seus adversários políticos durante toda a vida. No fecho de seu discurso contou a história de um jovem, que ele queria reivindicar naquele momento, e que tinha sido um dos maiores revolucionários, amigo e companheiro que tivera em toda a vida e que havia sido assassinado por Pinochet. Contou inclusive como o conheceu, na embaixada do Chile no Brasil. Todos esperavam pelo nome do jovem com ansiedade. O ‘velho’, emocionado, esqueceu-se de pronunciá-lo. Em minha cadeira, chorei. Sabia que era o Túlio”.

  • 50 anos da morte de John Coltrane, a lenda do Jazz

    Por Paula Farias,  de Fortaleza, CE

    Estou entre aqueles/as que consideram Coltrane um gênio jazzístico. Ainda que tenha vivido pouco (morreu aos 40 anos com câncer no fígado), a música esteve intensamente presente na sua trajetória. Nossa lenda revolucionou o jazz.

    O sax o acompanhava desde criança. Quando ouviu Charlie Parker, Coltrane passou a seguir seus passos: estudou intensamente o sax, seu instrumento e teoria musical. Quando não estava tocando, treinando, estava ouvindo música clássica na biblioteca pública.

    Tocou em bandas da Filadélfia até chegar à orquestra de Dizzy Gillespie que o fez tocar sax tenor (dessa forma poderia aproveitar mais a influência de Parker). Meses de treinamento e estudo o deixaram dominando o novo instrumento. Passou por outras bandas, diversos repertórios e estilos musicais. John Coltrane necessitava internalizar essa experiência diversa em busca do seu estilo. Experimentava incessantemente com novos sons na hora de improvisar. Os músicos o observavam curiosos.

    Conheceu Miles Davis. Fez parte de seu quarteto. Foi demitido duas vezes por causa dos excessos (heróina). Mas, Miles sabia que Coltrane era o seu músico mais brilhante e a sua musicalidade era ansiosa, agressiva, urgente. Em 1959, depois de participar da gravação do antológico Kind of Blue, deixou Miles Davis para formar seu próprio quarteto. Era hora de levar a experimentação aos últimos limites, até encontrar o que tanto perseguia.

    Desenvolveu um estilo próprio e embarcou numa profunda radicalização da harmonia. Um exemplo foi quando gravou a música Bahia de Ary Barroso, em 1958. Ou, ainda, as versões para My Favorite Things (algumas que duram mais de 20 minutos), uma simples valsa tocada por um sax-soprano, considerado um instrumento ultrapassado para o jazz da época.

    Indomável, Coltrane buscou inspiração na música negra que ouvia quando criança. Misturou a música popular com novos experimentos na tentativa de expressar suas emoções. Seu álbum A Love Supreme foi gravado em um dia. Extensos movimentos sonoros, tecnicamente brilhantes e ao mesmo tempo tão naturais são capazes de conduzir o ouvinte a um transe. O misticismo contido em A Love Supreme recupera a musicalidade dos rituais religiosos africanos, perdidos por séculos de opressão da escravidão dos negros norte-americanos.

    John Coltrane era na ocasião (inicio dos anos 1960) a maior referência cultural para os jovens negros americanos. Na sua biografia Miles Davis afirma que o grupo de Coltrane estava para os Panteras Negras, da mesma forma que ele estivera para o povo negro que lutava nos anos 1950 contra as absurdas leis de segregação racial vigentes em vários lugares dos EUA.

    John Coltrane abriu o caminho para um novo estilo, o free-jazz. A partir de então o jazz nunca mais seria o mesmo.

    E no dia de hoje, compartilho o artigo de Dalwton Moura: jornalista, crítico musical e um amante do jazz. Muito bom o texto que lembra os 50 anos da morte de John Coltrane, a lenda do jazz! Leiam!

    Dalwton é daqueles imprescindíveis para a música na cidade. Com projetos como o Jazz Series (no Dragão do Mar) e o Jazz em Cena (no Centro Cultural do Banco do Nordeste), o público da cidade teve a oportunidade de ver músicos cearenses, como Marcio Resende, Hugo D´Leon, Iury Batista, David Krebs e tantos outros, interpretando Giant Steps e outros clássicos do jazz. Nós, amantes da música instrumental agradecemos!

    É importante lembrar-se da lenda do jazz e celebrar sua genialidade! Viva Coltrane! Viva o jazz!

     

  • Romero e os zumbis como metáfora política

    Por: Michel Goulart da Silva, de Blumenau, SC

    Neste domingo (16), recebemos a notícia da morte de George A. Romero, vítima de um câncer no pulmão. O diretor ficou mundialmente conhecido por uma sequência de cinco filmes, produzidos ao longo de quase quarenta anos, centrados nos acontecimentos posteriores ao início do apocalipse zumbi que teria assolado todo o planeta. O primeiro desses filmes, A Noite dos Mortos-Vivos (1968), realizado com parcos recursos, se tornou um dos maiores clássicos do cinema de horror e se constituiu em um divisor de águas nas produções posteriores sobre zumbis.

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    Na sociedade capitalista, os zumbis de Romero tornam-se uma metáfora para as perigosas massas que cercam a burguesia e ameaçam sua propriedade nos grandes centros urbanos. Desde sua criação, as obras artísticas que tematizam o horror expressam os medos das sociedades em que estão inseridos. O monstro de Frankenstein representava as hesitações de uma parcela da sociedade frente ao nascente capitalismo. Os vampiros do século XIX expressavam o medo da burguesia frente a um monstro sedutor que se dedicava principalmente a atacar jovens mulheres.

    Diferente de seus antecessores, o zumbi é um monstro coletivo. Embora possam atacar sozinhos, se tornam perigosos quando atuam em horda, cercando grupos de pessoas vivas, com vistas a comer partes de seus corpos. São seres irracionais, cujas ações não apresentam uma intencionalidade, bastante diferente, por exemplo, dos vampiros. Os zumbis são o monstro típico de uma sociedade de massas, com grandes concentrações em espaços urbanos, onde podem se locomover e encurralar suas vítimas.

    Zumbis são cadáveres que caminham, mantendo somente algumas atividades motoras responsáveis pela locomoção e pela alimentação. Um aspecto importante tem relação com o fato de manterem alguns movimentos automáticos, normalmente de ações que lhes eram frequentes em vida, como manusear algum objeto ou ir a algum lugar específico.

    Portanto, assim como a burguesia novecentista expressou na literatura de horror seus próprios monstros, a arte não poderia deixar de expressar os medos da sociedade industrial do século XX. Para tanto, encontrou seu medo em criaturas sem identidades e consciências, surgidas de dentro da própria sociedade, vistas como irracionais, que agem sem um objetivo definido. Essas criaturas precisam ser controladas, para não colocar em risco a vida em sociedade dos vivos, e, caso isso não funcione, devem ser destruídas.

    Esses monstros são os personagens centrais da obra de Romero, pelos quais o diretor nutria evidente simpatia, utilizados como metáfora para refletir acerca de momentos históricos específicos que presenciou. No clássico de 1968, desfila ao longo do filme alguns medos presentes na sociedade da época, como a possibilidade de uma invasão estrangeira ou até mesmo um ataque alienígena. Mostra como o medo àquelas criaturas desconhecidas, que atacavam e devoravam seres humanos, fazia aflorar os piores comportamentos do homem em sociedade, como o individualismo e até mesmo o racismo.

    No filme Despertar dos Mortos (1978), Romero coloca um grupo de sobreviventes trancados em um shopping cercado por zumbis. No decorrer do filme percebemos que os zumbis instintivamente se locomovem para o shopping, como se seu comportamento estivesse moldado pela perspectiva do consumo. Em contrapartida, ao terem todos os produtos de seus desejos facilmente disponíveis, os próprios sobreviventes deixam de se preocupar com os perigos externos, e se perdem na aquisição e no consumo daquelas mercadorias.

    Em 1985, no filme Dia dos Mortos, Romero pela primeira vez apresenta a possibilidade de que os zumbis possam ter lembranças ou até mesmo desenvolver empatia, para além do instinto de se alimentar dos vivos. O zumbi Bub, que desenvolve, inclusive, uma capacidade rudimentar de manusear uma arma de fogo, constrói uma relação afetiva com o cientista que buscava estudar seu comportamento. Em paralelo, o comportamento dos militares é não apenas criticado, especialmente seu ódio aos mortos que caminham e seu ataque ao grupo de cientistas, mas também vingado pelo próprio Bub.

    Seguiu-se um intervalo de vinte anos, até o lançamento do excelente Terra dos mortos (2005). Neste filme, as experiências conceituais e estéticas das obras anteriores parecem ganhar uma síntese das mais brilhantes. Os zumbis coletivamente desenvolvem formas de raciocínio e de percepção do seu contexto, manuseando instrumentos e até mesmo identificando seu inimigo, que, neste caso, era a burguesia que vinha mantendo as relações de exploração e opressão em um contexto de apocalipse. Esses setores burgueses, simbolicamente residindo em um imponente prédio, se perdem no consumo por bens e propriedades, enquanto contratam mercenários para manter sua segurança.

    Em Romero, a crítica ao capitalismo, à exploração e às formas de opressão são representados em um trágico apocalipse, ou seja, apresenta-se uma mensagem pessimista de que a degradação ambiental, a deterioração das relações em sociedade e a produção e o consumo marcados pelo estranhamento levariam a humanidade à sua destruição. Uma ampla massa de desesperadas atacariam o que restava do poder, em busca do mínimo para sua existência. Esse mundo teria como principal característica uma violência desenfreada, em que poucos escapariam da morte.

    Esse tipo de profecia apocalíptica ganhou vazão nos cinemas nas últimas décadas, em filmes que colocam em cena alienígenas e outros tipos de ameaças. Contudo, a ameaça que a própria humanidade faz a si mesma é algo que quem melhor captou foi Romero, não para apontar o dedo para as massas supostamente irracionais, mas para nos alertar o que a sociedade está fazendo com os amplos segmentos que o capitalismo joga no desespero e na falta de perspectiva.

    Neste domingo, perdemos Romero. Que seu esforço para expor o caminho de destruição que a humanidade vem trilhando sirva para nos alertar para nossos verdadeiros inimigos e para que possamos ainda tentar salvar o mundo em que vivemos.

  • Para onde vai o Rock?

    Por: Ademar Lourenço, de Brasília*

    Dia 13 de julho é dia mundial do Rock. Não dá para questionar a importância do estilo musical para história. Surgido nos anos 50, o ritmo originado do Rhythm and Blues dos negros norte-americanos se tornou uma expressão de inconformismo e rebeldia juvenil. Mas os tempos mudam e o bom e velho Rock And Roll não faz mais a cabeça dos jovens como antigamente.

    Veio a música eletrônica, que na década de 90 se tornou bastante popular. O rap, surgido dos bairros negros dos Estados Unidos nos anos 70, também se popularizou no fim do século vinte. As batidas artificias, os samplers, a música pop e as rimas de rap hoje tem mais apelo que qualquer música baseada em guitarra, baixo e bateria. Rock se tornou coisa de gente com mais de 30 anos.

    No Brasil, então, nem se fale. Há dois anos seguidos o rock não aparece nem entre as 100 músicas mais tocadas na rádio. Desde 2012, não aparece entre as 30. É claro que existem vários festivais de rock pelo país com um público considerável, bandas fazem algum sucesso pela internet, mas nada se compara com a popularidade que Legião Urbana e Titãs tiveram um dia.

    Por que isto acontece? Uma juventude tão sensível à questão da representatividade de negros, mulheres e LGBTs simplesmente não se enxerga em bandas majoritariamente de homens brancos heterossexuais como Beatles, Pink Floyd, Led Zepellin, The Doors ou Nirvana.

    As letras muito sutis, difíceis de entender e que falam de um conceito muito abstrato de liberdade também não empolgam um jovem de 2017. A performance em instrumentos musicais como guitarra e bateria é outra coisa que não faz muito sentido para o público de hoje.

    Os jovens de 2017 querem uma música ágil, direta e que fale de sua realidade. Uma música de ritmo forte, dançante e melodia simples. Querem ver no palco gente que represente sua cor, orientação sexual, gênero e origem social.

    Quem hoje em dia tem uma banda de garagem? Há alguns anos, montar uma banda e tocar em grandes festivais era o sonho de vários adolescentes. As milhares de pequenas bandas de rock eram verdadeiros núcleos de base de um grande movimento cultural. Hoje a meninada prefere promover batalhas de MCs e fazer vídeos no Youtube.

    O Rock não morrerá, ainda há um público fiel, mas jamais terá a mesma popularidade de antes. Não temos que comemorar nem lamentar. Temos que entender que a música é um reflexo da sociedade, que está sempre em mutação. E que a juventude de hoje tem uma dinâmica diferente da juventude de tempos atrás. Que a geração atual se encontre de sua maneira.

    * Esse artigo representa as posições do autor e não necessariamente a opinião do Portal Esquerda Online. Somos uma publicação aberta ao debate e polêmicas da esquerda socialista.

    Foto: Voitaco

  • Até na morte eu ia de Vinicius de Moraes

    Por: Ana Marchiori, de São Paulo, SP

    “AMOR NOS TRÊS PAVIMENTOS
    Eu não sei tocar, mas se você pedir
    Eu toco violino fagote trombone saxofone.
    Eu não sei cantar, mas se você pedir
    Dou um beijo na lua, bebo mel himeto
    Pra cantar melhor.
    Se você pedir eu mato o papa, eu tomo cicuta
    Eu faço tudo que você quiser.
    Você querendo, você me pede, um brinco, um namorado
    Que eu te arranjo logo.
    Você quer fazer verso? É tão simples! … você assina
    Ninguém vai saber.
    Se você me pedir, eu trabalho dobrado
    Só pra te agradar.
    Se você quisesse!… até na morte eu ia
    Descobrir poesia.
    Te recitava as Pombas, tirava modinhas
    Pra te adormecer.
    Até um gurizinho, se você deixar
    Eu dou pra você…

    Marcos Vinícius de Melo Moraes nasceu no Rio de Janeiro, em 1913. Estudou no Colégio Santo Inácio e, depois, Direito. Advogado e Boêmio. Entre os anos 30 e 40, foi censor e crítico cinematográfico, iniciou carreira diplomática, em 1943, abandonando o Itamaraty para seguir a literatura e a música popular.

    No dia 9 de julho de 1980 ele adormeceu, mas continua vivo em nossos corações. Quem ama, ama Vinicius.
    Com a ascensão da “Bossa Nova”, Vinícius se dedicou, desde o final dos anos 50, a compor letras para canções populares. Em 1958, em parceria com Tom Jobim, trabalhou nas músicas de sua peça Orfeu da Conceição, de 1954.

    Características Literárias
    Tanto no tom exaltado, cheio de ressonâncias, como no tema e forma, a poesia inicial de Vinícius de Moraes está impregnada de religiosidade e misticismo neo-simbolistas.

    A partir de Cinco Elegias, sua poesia se transforma, concretos e do cotidiano. Canta a mulher, o amor, o dia a dia e a valorização do momento, sua obra se desloca para a intimidade dos afetos e para um sensualismo erótico, contrastivo com sua educação religiosa. O poeta está sempre hesitando entre os prazeres da carne e as angústias do pecador.

    Os sonetos são considerados a parte mais importante de sua obra. Com toques de erotismo e competência, ele revigorou essa forma de composição, ignorada pelos modernistas da primeira fase, produzindo, assim, alguns dos mais belos sonetos de nossa língua.

    Principais obras

    Poesia
    O Caminho para a Distância (1933); Forma e Exegese (1935); Ariana, a Mulher; (1936); Novos Poemas I (1938); Cinco Elegias (1943); Poemas, Sonetos e Baladas (1946); Pátria Minha (1949); Livro de Sonetos (1957), Novos Poemas II (1959); O Mergulhador (1965); A Arca de Noé (1970).

    Teatro
    Orfeu da Conceição (1954); Cordélia e o Peregrino (1965); Pobre Menina Rica, (1962).

    Crônicas
    O Amor dos Homens (1960); Para Viver um Grande Amor (1962); Para uma Menina, com uma Flor (1966).

  • Manoel Apolinário da Silva: o Tororó do Rojão

    Há seis anos, parava de ecoar e irradiar a voz e a alegria de um dos maiores representantes do autêntico forró de raiz brasileiro: Manoel Apolinário da Silva, conhecido popularmente como Tororó do Rojão

    Por: Felipe Sales, de Maceió, Alagoas

    Nascido no povoado de Bateria, em Matriz do Camaragibe, região Norte de alagoas, Manoel Apolinário teve que iniciar no mundo do trabalho ainda menino. Aos 10 anos de idade, e depois da morte do pai, para ajudar a sua mãe Maria no complemento da renda familiar, Manoel foi obrigado a se submeter à limpa e ao arrume das canas de açúcar para as usinas, na cansativa dinâmica do trabalho canavieiro.

    Apaixonado por futebol e habilidoso com as bolas nos pés, o então menino de engenho veria uma possibilidade de construir um futuro para além do corte da cana depois de uma partida de futebol no campo da usina, quando uma senhora, Nadir Pacheco, considerada por ele como uma segunda mãe, lhe convidaria para ser uma espécie de caseiro em sua casa em Maceió.

    Chegando na capital alagoana teve contato com as letras, mas era pelo futebol que realmente se interessava. Chegou até a ser tricampeão pelo juvenil do Sport Club Alagoas em 1953, 54, 55, mas quis a realidade que ele fosse ser ajudante de mecânico e mecânico da Petrobras para logo depois tentar a vida no cenário musical.

    Seu contato com a música popular vinha de criança, quando sua mãe, seu pai e seus cinco irmãos “formavam o pagode” cantando ciranda de roda em sua casa. Mas, seria no programa de calouro da Odete Pacheco, na Rádio Difusora de Alagoas, que ganharia o apelido que lhe acompanharia pelo resto da vida: Tororó do Rojão.

    Suas referências musicais eram Jackson do Pandeiro, Jacinto Silva, com quem teve relações de camaradagem e Luiz Gonzaga, de quem foi motorista e com quem até chegou a tocar triângulo junto.

    Tororó lançou quatro discos, dois LPs e dois CDs. Fazia um trabalhado musical autêntico, de raiz. Em suas produções poderia se encontrar xote, maxixe, xaxado, samba, coco de roda, folguedos, reisado e até chegança. Essa mistura de ritmo acabaria sendo identificada, mais tarde, como uma característica peculiar do forró alagoano, sem igual no mundo inteiro

    Com uma presença de palco marcante e explosiva – é daí que surgiria o seu apelido, Tororó ganhou não só o Brasil, mas o mundo. Em uma apresentação especial dedicada aos músicos da Orquestra de Câmara de Moscou, em 1993, receberia ainda um outro apelido, dessa vez dado pelos Russos: de Chaplin do Forró, devido à sua desenvoltura no palco.

    Apesar da baixa estatura, foi um gigante. Lutou pela musicalidade alagoana e pela valorização da cultura popular. Infelizmente, num dia como hoje, há 6 anos, Alagoas, o Brasil e o mundo perdiam sua irreverência, alegria e talento. Há seis anos, não mais seria possível ver a enorme presença de Tororó do Rojão, “Ô cabra bom!” nos palcos. Mas ficaram suas músicas e uma grande saudade.

    Assista ao curta-metragem sobre Tororó do Rojão:

    Discografia:

    LPs

    Tororó do Rojão e Nelson do Acordeom – Aqui Tem Forró (1979)

    Segura Menino (1981)

    CDs

    O povo não quis acreditar (2004)

    Sem Retoque (2007)

    Foto: Renata Voss

  • O Fora Temer que vem da favela

    Por: Morghana Benevenuto, de Porto Alegre, RS

    Temer Jamais, uma das tantas palavras de protesto que surgiram desde que Michel Temer tornou-se presidente ilegítimo, também é título de um som vindo direto do bairro Rubem Berta, mais conhecido como COHAB, na Zona Norte de Porto Alegre. Bairro majoritariamente negro e que concentra um dos maiores índices de violência da capital, também é um lugar de produção de arte e cultura.

    O rap Temer Jamais foi produzido por DJ Panda e DJ Mart e tem como intérpretes o próprio DJ Panda, Nego Deeh, Samora M. e Tuio Nunes, um dos criadores e organizadores do Projeto Pegada Preta, que inclusive já rendeu matéria para o Esquerda Online. Todos oriundos da mesma COHAB, sentindo os impactos da crise econômica e política no seu cotidiano e compartilhando a mesma revolta com o governo golpista de Temer.

    Não renunciarei, essa é minha lei, fui eu que criei”
    A frase acima faz parte do refrão da música, mas também demonstra que tipo de governo os trabalhadores e a juventude estão enfrentando: um governo autoritário e cada vez mais preocupado em garantir a retirada de direitos básicos. Retirada de direitos que não escapa dos próximos versos do rap Temer Jamais. “Tu trabalha a vida toda pra no final do ciclo não se aposentar”. Em síntese, a Reforma da Previdência é exatamente o que Nego Deeh fala em suas rimas.

    Não ficando para trás, Tuio Nunes e Samora M. expressam os sentimentos de revolta e descontentamento com o governo presentes na maioria da população, desde a “palhaçada presidencial” às manifestações, aliás, “Favela em Brasília, já pensou?”

    O Fora Temer que sai das favelas está presente nas mais diferentes formas de manifestações, e através da arte independente ele também se expressa. É preciso valorizar mais iniciativas como essas se quisermos enegrecer cada vez mais os protestos e as mobilizações contra essa corja que governa o país.

    E para quem ficou com curiosidade, link da música, abaixo:

  • Sivuca: o poeta do som

    Por: Paula Farias, de Fortaleza, CE*

    Severino Dias de Oliveira, paraibano, conhecido por seu apelido Sivuca, levou a sanfona para as maiores salas de concerto do mundo. Como um poeta do som, tocou do popular ao erudito. Multi-instrumentista, tornou-se referência para músicos brasileiros e estrangeiros. E no Nordeste transformou-se em ícone daqueles que têm a sanfona, ou acordeom, como seu principal instrumento. Não há um sanfoneiro desta região do Brasil profundo que não tenha em seu repertório a música Feira de Mangaio. Nesse período de festas juninas é uma das canções mais tocadas junto com as músicas de Luiz Gonzaga, Dominguinhos e tantos outros que fazem da sanfona um instrumento tão popular neste período do ano.

    O Severino, a sanfona e o mundo
    sivuca (1)Severino é um nome tão comum na Paraíba como o “Zé” da música de Jackson do Pandeiro (Como tem Zé na Paraíba, 1962). Sivuca nasceu em 1930 em Itabaiana interior da Paraíba. De uma família de sapateiros, aos oito anos apaixonou-se pelo órgão da igreja e queria aprender a tocar. Mas, aos nove anos, no dia de Santo Antônio, ganhou o seu primeiro instrumento: a sanfona de oito baixos, um órgão de suspensórios, único instrumento que a família pode lhe presentear. Em entrevista, no ano de 2001, revelou que era tão louco por música que frequentava o cinema só para decorar as canções para tocá-las.

    Aos quinze anos Severino mudou-se para Recife. Saindo de Itabaina de trem, foi para a capital pernambucana, considerada referência musical do Nordeste, para buscar oportunidade cultural. Apresentou-se na Festa da Mocidade no Parque Treze de Maio e na Rádio Clube de Pernambuco em programas de calouros. Tocando Tico-Tico no Fubá (Zequinha de Abreu) chamou a atenção por seu virtuosismo, por tocar diferente e ser albino (como disse Dominguinhos: nego aço ou diabo loro). O diretor artístico da Rádio Clube, Nelson Ferreira, um grande compositor de frevos e maestro, ao ouvi-lo reconheceu o seu potencial e o contratou para tocar em um programa desta Rádio. Passou, então, a apresentar-se sozinho e em grupo.

    Aos dezessete anos, morador da Rua do Hospício em Recife, levava a sanfona para tocar na mureta do Parque Treze de Maio. E nesse ano, 1947, compôs a valsinha que na década de 1970 recebeu letra de Chico Buarque tornando-se um grande sucesso na voz de Nara Leão, João e Maria.

    Aos dezoito anos transfere-se para a Rádio do Comércio. Conhece o maestro Guerra Peixe e com ele tem suas primeiras aulas de música. Começa a estudar teoria musical e harmonia. Esta experiência transformou Sivuca em um músico pronto para fazer orquestração e tocar para qualquer tipo de conjunto. Guerra Peixe, natural de Petrópolis no Rio de Janeiro, foi um importante compositor e estudioso da música brasileira. Foi para o Nordeste com o objetivo de estudar a música e folclore nordestino: frevo, xaxado, maracatu. Sivuca tinha um grande apreço e admiração por este gênio da música brasileira, seu mestre, e juntos trocaram experiências: aprendia sobre música sinfônica na medida em que apresentava ao maestro a diversidade da cultura nordestina.

    Na Rádio Jornal do Comércio nosso Severino compôs trilhas sonoras para novelas e foi convidado pela cantora Carmélia Alves, considerada a rainha do baião, um grande sucesso na década de 1950. Partiu para São Paulo para gravar com Carmélia e realizar temporadas como músico em algumas rádios da Paulicéia.

    Em 1951 grava o seu primeiro disco interpretando Carioquinha do Flamengo (Waldir Azevedo e Bonfiglio de Oliveira) e Tico-Tico no Fubá acompanhado do grupo regional de Canhoto. Nesse mesmo ano, lançou o primeiro sucesso nacional, em parceria com Humberto Teixeira, a linda Adeus, Maria Fulô que fala sobre a partida do sertão por causa da seca: Adeus Maria Fulô/ Marmeleiro amarelou, adeus Maria Fulô olho d’água estorricou / Adeus, vou me embora meu bem/ chorar não ajuda ninguém/ enxugue seu pranto de dor/ que a seca mal começou. O grupo Os Mutantes fez uma versão psicodélica desta música e a regravou nos anos 1960.

    Em 1955 mudou-se para o Rio de Janeiro e começou a trabalhar na rádio Tupy. Fez arranjos, compôs trilhas para filmes nacionais. Conheceu diversos músicos, entre eles Luiz Gonzaga e Dominguinhos. Por onde passava Sivuca se destacava por sua versatilidade e por sua técnica. Dominguinhos destaca que o diabo loro tocava a sanfona com muita velocidade e aprimorava o instrumento para além do forró e do baião. Com essa técnica influenciou muitos acordeonistas do país, incluindo Dominguinhos. Nesse período, Sivuca já tocava tudo: Bach, Pixinguinha e outros choros, frevos, baião. Transitava do erudito ao popular com muita virtuosidade.

    Em 1958, fez sua primeira excursão para a Europa, onde tocou acordeom no grupo Os Brasileiros do qual participavam vários músicos, como o Trio Irakitan. A temporada no exterior foi parte do projeto de divulgação da música brasileira. Em três meses apresentaram-se em shows no Olympia de Paris, no London Palladium e na Exposição Internacional de Bruxelas. O trabalho resultou no disco Os Brasileiros na Europa, lançado pela gravadora Odeon.

    Em 1959, foi demitido da Tupy por aderir a uma greve de músicos que reivindicava melhores salários. Juntou-se então ao grupo Brasília Ritmos, integrado por Waldir Azevedo, Trio Fluminense e outros. No mesmo ano, novamente com o grupo Os Brasileiros, retornou à Europa e após a excursão com o grupo, resolveu não voltar ao Brasil. Por dezoito anos residiu e trabalhou em vários países como Portugal, França e Estados Unidos. Gravou discos com músicos como Putte Vickman, clarinetista de jazz sueco.

    Participou de programas de TV, documentários, apresentou-se como instrumentista em diversas salas de concerto e festivais. Em 1962 foi considerado o melhor instrumentista pela imprensa parisiense.

    O telegrama de Miles Davis: treze anos em Nova Iorque
    Em 1964, Sivuca retornou ao Recife, mas com o golpe militar instalado, resolve seguir para os Estados Unidos com a cantora fluminense Carmen Costa.

    Estabeleceu-se em Nova Iorque, encontrou dificuldades para arranjar trabalho. Fez bicos e deu aulas de violão. Outra dificuldade foi quebrar o preconceito, do público e do meio artístico, com a sanfona. Um instrumento execrado, incompreendido por diversos músicos e com pouco espaço em salas de concerto norte-americanas.

    Após participar de um premiado documentário na qual aparece tocando e falando sobre o acordeom, Sivuca é surpreendido com um telegrama do trompetista Miles Davis, um dos maiores músicos de jazz americano, que dizia o seguinte: “finalmente eu encontrei alguém que me fizesse fazer as pazes com esse maldito instrumento, o acordeom”.

    De 1965 até 1969, trabalha como instrumentista da cantora Miriam Makeba, cantora sul-africana e ativista contra o apartheid. Sivuca participa do arranjo e gravação de Pata-Pata, juntamente com os colegas músicos africanos da cantora. Essa música transforma-se em grande sucesso internacional. À época, é aplaudido de pé quando se apresenta com Makeba no Carnegie Hall, em Nova Iorque. Com ela, realiza turnês por quatro Continentes. Makeba grava composições de Sivuca como Adeus, Maria Fulô e de outros músicos brasileiros como Jorge Ben Jor. Em 1966, chega a Estocolmo, capital da Suécia, onde grava o LP Sivuca med Putte Vickman Orquester.

    Em 1968, morando em Nova York, volta duas vezes para temporadas de shows na Escandinávia, que resultam em programas de televisão para a Finlândia e a Noruega. Ainda em 1968, chega ao Japão, registrando como violonista o compacto duplo Golden Bossa Nova Guitar, pela gravadora Reprise.

    Em janeiro de 1969, novamente acompanhando Miriam Makeba, regressa a Estocolmo e grava dois discos: um deles com o título Sivuca e outro chamado Putte Vickman – Sivuca. Em 1970, atua no musical Joy (de Oscar Brown), como seu diretor musical, instrumentista, compositor e arranjador. Compõe Mãe África para esse mesmo musical, que permanece em cartaz por um ano, em São Francisco, Chicago e Nova Iorque, onde o show é gravado ao vivo pela RCA.

    Em 1971, Harry Belafonte, ator e cantor, parceiro de Makeba, o convidou para arranjar e tocar no especial dele e de Julie Andrews, na TV NBC, na cidade de Los Angeles. Fez uso de violão e sanfona, arranjou para orquestra de cordas, a quatro mãos, com o compositor e arranjador Nelson Riddle, inclusive o arranjo de uma canção escrita para Julie Andrews. Atua intensamente no importante álbum Belafonte… Live!, gravado ao vivo pela RCA, no O´Keefe Centre, em Toronto, Canadá. Nessa época, ao lado de Hermeto Pascoal, Flora Purim e Airton Moreira, registra o disco Natural Feelings.

    Em 1973, em meio às turnês com Harry Belafonte, grava em estúdio nova-iorquino o LP Sivuca. Nesse mesmo ano, projeta-se com seu show de música brasileira, no Village Gate. Grava ao vivo o álbum Life from the Village Gate, lançado em 1975.

    Em abril de 1975, casa-se com a médica e compositora Glória Gadelha, também conhecida como Glorinha Gadelha e com quem desenvolve vasto trabalho de composição, com destaque para Feira de Mangaio, considerado um clássico do forró. Nessa época, deixa sua marca de sanfona/voz no antológico solo improvisado no disco do Paul Simon (1975) e Bette Middle (1976). Também participa de um LP de Hugh Masekela (1976) e outro disco de Dom Um Romão – Hotmosphere, de 1976. Ainda nesse ano de 1976, volta ao Brasil, via Paris, onde acompanha Harry Belafonte no especial de Marcel Marceau para a TV francesa.

    Feira de Mangaio e Glorinha Gadelha
    A música Feira de Mangaio é provavelmente uma de suas músicas mais conhecidas. “Fumo de rolo arreio de cangalha/Eu tenho pra vender, quem quer comprar(…)/Tinha uma vendinha no canto da rua/ Onde o mangaieiro ia se animar/Tomar uma bicada com lambu assado/E olhar pra Maria do Joá/Porque tem um Sanfoneiro no canto da rua/Fazendo floreio pra gente dançar/Tem Zefa de Purcina fazendo renda/E o ronco do fole sem parar…” Não há um sanfoneiro que não saiba tocar e cantar esta canção. É um baião, forró, que virou um clássico na voz de Clara Nunes e um de seus grandes sucessos. Inicialmente foi gravada pelo próprio Sivuca e sua parceira musical e de vida, Glorinha Gadelha.

    Feira foi composta em Nova Iorque, em uma lanchonete, num dia de inverno rigoroso. Morando há anos nos EUA a saudade da Paraíba, das feiras do interior e as lembranças foram transformados em versos que até hoje faz todos dançarem. E confesso que está entre as músicas que mais gosto! O arranjo é de Sivuca que também propôs uma palavrinha num único verso que a compositora considerava mal resolvido. Feira foi a primeira canção do casal que marcaria uma parceria de mais de trinta anos.

    Vale destacar a relação de amor à música que Glorinha e Sivuca cultivaram em anos de parceria. O primeiro instrumento de Glorinha foi, também, a sanfona que ganhou ainda quando era criança. A música sempre esteve presente na sua vida, mas cursou medicina sem nunca exercer a profissão, pois casou-se com Sivuca e decidiu dedicar-se integralmente à música. Gravou vários discos, fez apresentações na Europa, EUA e no Brasil; compôs para diversos artistas como Clara Nunes, Elba Ramalho, Dominguinhos. Entre seus sucessos, além de Feira estão Amar, amar, amar, amar e Como é grande e bonita a natureza. No Nordeste, destaque-se, muitas mulheres fizeram sucesso cantando, tocando e compondo a vida dos nordestinos. O forró, por aqui, tem voz de mulher: Anastácia, Marinês e Amelinha são algumas notórias da cultura nordestina.

    A paixão pela música e por Glorinha foi expressa em um poema dedicado à Sivuca escrito pelo jornalista José Nêumanne Pinto: “[…] a Glória de Sivuca tem nada a ver com fortuna.[…] Ela tem a ver é com a sorte, com a sorte até pode ser, mas não a sorte no jogo e, sim, a sorte no amor. Pois a Glória é menina, a Glória é moça, seu nome é Severino e é nome de mulher. Pois é, a Glória é mulher. E também é melhor: é gáudio, é orgia, é folia, carinho, estripulia”.

    O poeta do som
    Instrumentista, arranjador, compositor, acordeonista, violonista, guitarrista. Estilista da sanfona, Sivuca foi um dos músicos mais influentes na arte desse instrumento, em diversos casos, mais do que o pernambucano Luiz Gonzaga (1912-1989). Se Gonzagão redimensionou e popularizou o instrumento ao colocá-lo na condução de seu invento, o baião, Sivuca o expandiu, contribuindo significativamente para seu enriquecimento, bem como o da música brasileira em geral, com o requinte de seus arranjos a beleza de suas melodias e a versatilidade de instrumentista, transitando com desenvoltura entre o erudito e o popular, o jazz, o choro e os ritmos nordestinos.

    Fez muitos discípulos pelo mundo como Richard Galliano (francês, fez diversos arranjos para acordeom das composições de Bach e Mozart; destacou-se tocando Piazzolla) e René Lacaille. No Brasil é reverenciado por acordeonistas de Norte a Sul do país: de Dominguinhos à Borghetti. Influenciando ainda hoje, jovens como Mestrinho (Sergipe) e Lucy Alves (Paraíba).

    Um instrumento do povo do Nordeste que foi abrasileirado por este mestre Severino. E se a sanfona no Brasil, principalmente no Nordeste, pode ser sinônimo de forró, para Sivuca era importante estudar o instrumento para conseguir ir além do forró e explorar sua riqueza musical, sinfônica e harmônica. Por isso Sivuca considerava que sem o choro, não seria possível existir o forró. Justificando sua admiração por Pixinguinha, Waldir Azevedo e outros músicos do choro.

    Nosso Sivuca foi um apaixonado pela música sinfônica. Gostava tanto de Bach que fez arranjos de composições para a sanfona. A admiração pelo erudito, clássico, significava a sua vontade de aprimoramento da técnica e de explorar ao máximo o potencial de seu instrumento. Nosso Severino tinha o objetivo de escrever para Orquestras Sinfônicas, mas tinha medo. Até que, em 1985, fez sua primeira partitura sinfônica inspirado no tema Asa Branca. Buscou incansavelmente levar a sanfona para o convívio com a sinfônica tentando quebrar o preconceito dos músicos eruditos com seu instrumento principal.

    Depois de rodar o mundo, Sivuca voltou a morar em João Pessoa, para tratar um câncer. Foi perdendo a voz, mas a alma de instrumentista permanecia viva. Ironizou numa entrevista: “Vim para Paraíba para descansar, mas nunca trabalhei tanto na vida”.

    Um dos discos mais emblemáticos da carreira do artista é o Sivuca Sinfônico (Biscoito Fino, 2006), em que ele toca ao lado da Orquestra Sinfônica do Recife sete arranjos orquestrais de sua autoria, um registro inédito e completo de sua obra erudita. Também em 2006 o músico lançou o DVD Sivuca – O Poeta do Som, que contou com a participação de 160 músicos convidados. Foram gravadas 13 faixas, além de duas reproduzidas em parceria com a Orquestra Sinfônica da Paraíba.

    Em algumas oportunidades, como no documentário O Milagre de Santa Luzia onde Dominguinhos percorre o Brasil para contar a história da sanfona, Sivuca expressou que seu grande sonho era tocar saxofone. Como se apaixonou pelo acordeom ele declara: “toco o fole como se tivesse soprando um sax”. A sanfona, seu órgão de suspensórios e sua técnica, representam a vontade do músico popular brasileiro em tocar música clássica, que apresenta uma dificuldade técnica maior. A sanfona, seu principal instrumento, segue com o desafio de manter representantes que destaquem toda a sua riqueza harmônica e sua qualidade sinfônica. Temos bons acordeonistas aqui, espalhados por esses rincões do nosso Brasil profundo. Há outros tantos no resto do mundo. Outros poetas do som podem surgir. Para isso é importante investir, estimular, incentivar o estudo concentrado deste instrumento, tão popular entre o povo nordestino, para além das notas do forró.

    Sivuca faleceu na cidade de João Pessoa no dia 14 de dezembro de 2006, depois de lutar trinta e dois anos contra um câncer que o acometia desde 1968. E hoje precisamos lembrarmo-nos dele. Viva Sivuca, o poeta do som!

    *Cearense de nascença. Filha e neta de paraibanos. Apaixonada por música e pelo Nordeste. Agradeço e dedico este texto ao Lucas por despertar e estimular minha curiosidade musical. E a meu pai, filho de um Severino (Bil Capiba), que me falou que Luiz Gonzaga é o rei do baião, mas Sivuca é o mestre da sanfona, um poeta do som.

    Ilustração: Stephanie Soares, estudante de Artes Visuais da UFPB. Uma artista linda, de grande talento e sensibilidade. Mais sobre o belíssimo estudo/trabalho dela: https://www.facebook.com/stephanie.soares.3762 Instagram: @tephsart

    Referências:
    Site Sivuca
    Sivuca no Dicionário MPB
    Sivuca no Wikipedia
    Sivuca no Uol
    Sivuca no Estadão

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